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Dossier « Boukhara-la-Noble »

Remarques sur la peinture à Boukhara au XVIe siècle

Yves Porter
p. 147-167

Texte intégral

  • 1 B.W. Robinson, «Book-Painting in Transoxiana during the Timurid Period», Bulletin of the Asia Insti (...)
  • 2 Voir notamment M.M. Ashrafi-Aini, «The School of Bukhara up to c. 1550», The Arts of the Book in Ce (...)

1Après la chute des Timourides et avec la consolidation de l’État ouzbek, les ateliers de production de manuscrits se développent, notamment à Boukhara et à Tachkent. Les ateliers timourides de Transoxiane sont encore assez mal connus1 ; la production de Boukhara à cette époque ne semble guère avoir dépassé un seuil de qualité « provincial ». En revanche, lorsque la ville devient la capitale ouzbèke, ses ateliers vont accueillir des artistes de premier rang. L’école de Boukhara sous la domination ouzbèke connaît une période de formation au cours de la première moitié du XVIe siècle. Plusieurs articles ont été consacrés à la peinture de cette école2. Une nouvelle synthèse serait peut-être souhaitable, notamment à la lumière de récents travaux. Cependant, l’étude que nous proposons ici ne vise pas à donner une vision d’ensemble de l’école de Boukhara, mais plutôt à en éclairer certains points. Une première partie tente d’identifier – à l’aide de sources historiques et de « signatures » – certains des peintres ayant travaillé à Boukhara. Une deuxième partie est consacrée à l’étude de la composition d’un groupe de peintures, qui adoptent toutes un même décor architectural, provenant sans doute d’un même modèle. La comparaison de ces peintures permet d’analyser l’évolution d’un décor qui structure la composition des images sur près d’un siècle.

2Un dernier aspect de la production des manuscrits de Boukhara est fourni par l’étude des marges décorées au pochoir (‘aks). En effet, ce type de décor semble caractériser un bon nombre de manuscrits attribués à Boukhara. En réalité, certains manuscrits ainsi décorés n’ont pas été copiés dans cette ville mais dans plusieurs localités du Khorassan. L’apport des ateliers de Boukhara se limiterait donc au montage des marges.

3Les différentes facettes de l’art du livre évoquées ici devraient permettre une meilleure connaissance des milieux de production artistique de Boukhara à l’époque shaybanide.

En quête d’identités : signatures et attributions

4Dès leur installation, les princes ouzbeks entretiennent des ateliers de peinture, à Boukhara et à Tachkent. Ceux-ci sont largement redevables aux ateliers timourides, notamment du fait de la présence de nombreux artistes originaires de Hérat. Il conviendrait sans doute de nuancer cette influence : à partir de quand est-elle identifiable ? Comment se transmet-elle ? Quels en sont les principaux acteurs ?

  • 3 P. Soucek, art. «Behzâd», Encyclopaedia Iranica, p. 116; cet auteur n’indique pas que Behzâd serait (...)
  • 4 Qâżi Aḥmad, Golestân-e honar; trad. V. Minorsky, Calligraphers and painters, Washington, 1959, p. 1 (...)

5Lorsque Sheybâni Khân prend Hérat en 1507, il est probable que la plupart des artistes résidant dans cette ville y sont restés. Cela pourrait être le cas de Behzâd, qui semble encore actif à Hérat vers 1507-15103. Ce n’est sans doute qu’à partir de 1510, avec l’invasion safavide, qu’un démantèlement progressif des ateliers de Hérat s’opère. Par la suite, les campagnes répétées des Ouzbeks accélèrent probablement le processus. Ainsi Qâzi Ahmad rapporte que, lors de la prise de Hérat par ‘Obeyd Khân en 935/1528-9, des artistes sont emmenés vers Boukhara, dont le calligraphe Mir ‘Ali Heravi4.

  • 5 E. Bahari, Bihzad, Master of Persian Painting, Londres, 1996, p. 236-257.

6D’autres peintres prestigieux comme Sheykh-zâda ou Mahmud Mozahheb se retrouvent également à Boukhara vers 1530. Cependant, malgré la réputation de ces deux derniers noms, des problèmes d’identité se posent quant à la personnalité de ces artistes. En effet, une étude récente tente de démontrer que ces deux noms recouvrent une seule et même personne5. D’une manière générale, le problème posé par cet ouvrage – principalement consacré à Behzâd – réside dans le crédit que l’on peut accorder aux « signatures » ou attributions figurant souvent sur les peintures. Mais s’agit-il de véritables signatures ou d’attributions inscrites par la suite ?

7Nous proposons à la suite l’étude de l’œuvre de quelques-uns des artistes les plus réputés des ateliers de Boukhara au XVIe siècle ; cette étude se fonde uniquement sur des peintures portant le nom de ces artistes et sur les éventuelles mentions de ceux-ci dans les sources historiques.

Mahmud Mozahheb

  • 6 Mirzâ Ḥaydar Dughlat, Târikh-e Rashidi, trad. T.W. Arnold, in L. Binyon, J.V.S. Wilkinson et B. Gra (...)

8Apparemment, la seule source mentionnant le nom de Mahmud Mozahheb est Mirzâ Haydar Dughlat (m. 1551). D’après cet auteur, l’artiste était actif à Hérat sous le règne de Soltân Hoseyn Bâyqarâ (1468-1506). Mahmud Mozahheb aurait en effet composé un magnifique frontispice (dibâcha) pour ce prince, qui serait resté inachevé6.

  • 7 Voir A. Sakisian, La miniature persane du XIIe au XVIIe siècle, Paris, 1929, p. 97 et « Mahmud Mudh (...)
  • 8 Qâżi Aḥmad, trad. Minorsky, pp. 32 et 131-132. Voir aussi C. Huart, Calligraphes, p. 229, qui dit q (...)
  • 9 À titre d’exemple, un Yusof va Zoleykhâ de Jâmi, daté 973/1565, provenant de l’ancienne collection (...)
  • 10 La préface à l’album d’Esmâ’il a été reproduite dans un ouvrage de calligraphie, sans auteur et san (...)

9A. Sakisian note que ‘Ali Efendi mentionne un Soltân Mahmud de Boukhara, élève de Mir ‘Ali Heravi ; ‘Ali Efendi ajoute que cet artiste est meilleur enlumineur que calligraphe7. Cependant, contrairement à l’avis de Sakisian, ce Soltân Mahmud, dont le nom complet est Khwâja Mahmud b. Khwâja Eshâq al-Shahâbi, n’est certainement pas la même personne que Mahmud Mozahheb. En effet, le calligraphe Khwâja Mahmud b. Eshâq, après avoir suivi, encore enfant, son maître Mir ‘Ali à Boukhara, en est reparti par la suite8. De plus, des manuscrits calligraphiés par cet artiste portent également des peintures avec des attributions à Mahmud Mozahheb9. Il faut néanmoins signaler que la préface pour l’album de Shâh Esmâ’il (Istanbul, Hazine Evkaf), rédigée en 916/1510 par Shams al-din Mohammad Vasfi, mentionne Mahmud Mozahheb parmi les calligraphes ; cet album contient notamment une page signée par notre artiste (ou du moins portant son nom)10.

10Un certain nombre de peintures, de style et de qualité inégaux, portent le nom de cet artiste. Ce nom apparaît sous des formes diverses, qu’il serait tentant de classer en trois catégories :

  • signature (de la main de l’artiste) ;

  • attribution (de la main d’un bibliothécaire ou d’un possesseur ultérieur) ;

  • signature « déguisée », notamment dans le décor architectural.

11Nous donnons à la suite quelques exemples – mais la liste n’est pas limitative.

  • 11 Bibliothèque nationale de France, Suppl. persan 1416, fol. 81 r ; repr. dans Bahari, Bihzad, p. 243 (...)

12Une illustration d’un Toḥfat al-ahrâr de Jâmi, c.1538, porte la mention « suwwarahu al-’abd Mahmud Mozahheb » minutieusement inscrite sur un tambourin11. La formule suwwarahu, « dessiné par », l’épithète dépréciative al-’abd « l’esclave », ainsi que la situation de la mention sur la peinture, font penser à une « véritable » signature. Il faut cependant regretter que plusieurs visages aient été retouchés sur cette peinture.

  • 12 Fondation C. Gulbenkian, Lisbonne, LA 177 ; repr. Ashrafi-Aini, «The School of Bukhara», fig. 155-6

13Une illustration en double page dans un Bustân de Sa’di (949-56/1542-9) présente, en une écriture minuscule et soignée, la mention « ‘amal-e (œuvre de) Mahmud Mozahheb12».

  • 13 M. Ashraf, A Concise descriptive catalogue of the Persian manuscripts in the Salar Jung Museum and (...)

14Une anthologie poétique, Rowżat al-moḥebbin, composée pour ‘Abd al-’Aziz Khân en 956/1549, comporte trois peintures « signées » par Mahmud13 :

  • folio 71v : suwwarahu Mahmud Mozahheb ;

  • folio 72 : ‘amal-e Mahmud Mozahheb (cette page est en vis-à-vis de la précédente) ;

  • folio 88v : suwwarahu Mahmud Mozahheb.

  • 14 Reproduites in BWG, pl. LXXVIA-B et LXXVIIB; voir aussi Sakisian, « Mahmud Mudhahib », fig. 1-2.

15Quatre pages séparées, collées dans un album conservé à Mashhad, portent chacune la mention « ‘amal-e Mahmud Mozahheb14 ». Ces inscriptions répétitives sur des feuilles séparées pourraient être des attributions postérieures.

  • 15 1928, III, n° 1264, Suppl. persan 983, fol. 40-41. Voir aussi Richard, Splendeurs persanes, n° 95, (...)
  • 16 Voir notamment l’article de J. Seyller, «Scribal notes on Mughal manuscript-illustration», Artibus (...)
  • 17 17. La légende de la fig. 124 dans Sakisian (La miniature persane) est, bien sûr, erronée : la pein (...)

16L’une des peintures les plus connues portant le nom de cet artiste est l’illustration en double page « Soltân Sanjar et la vieille femme », provenant d’une Khamsa de Nezâmi copiée à Boukhara par Mir ‘Ali en 153815. La peinture porte la mention « ‘amal-e Mahmud Mozahheb » et la date 954/1545 (voir ill. 1). Dans ce même manuscrit, une autre illustration figurant Anushiravân et les chouettes (fol. 34) comporte la mention « ‘amal-e Mahmud Mozahheb » et au-dessus, en écriture plus fine, « chehra-ye Mohsen, raqam-e Mohammad ». Ce type de mention – pratiquement inconnue en Iran et en Asie centrale – fait penser en revanche aux pratiques des ateliers moghols16. Dans le cas des deux illustrations, le style des visages porte clairement l’empreinte de repeints indiens. Il paraît donc logique que le style de cette peinture ne s’accorde pas avec celui des autres œuvres mentionnées. Le caractère d’attribution ne semble ici faire aucun doute et la mention du folio 34 est à comprendre : « œuvre de Mahmud Mozahheb, visages repeints par Mohsen, écrit par Mohammad17 ».

17Enfin, un dernier type de « signature » peut être fourni par les inscriptions dans le décor architectural. Les deux exemples donnés ci-après invitent néanmoins à une interprétation prudente.

  • 18 Copie datée de 1524-5, conservée au Metropolitan Museum de New York. Voir P. Chelkowski, Mirror of (...)

18Dans l’illustration d’une Khamsa de Nezâmi, figurant le Pavillon jaune on peut lire ce distique18 :

« Shenida-am ka bar in târam-e zar andud ast
khaṭṭi ka ‘âqebat-e kârjomla Mahmud ast ».

  • 19 Voir BWG, p. 108.
  • 20 P. Soucek, «The Khamseh of 1524/25» dans P. Chelkowski, Mirror of the Invisible World, p. 19.
  • 21 Idem.

19Ces vers ont été interprétés différemment suivant les auteurs. D’après R.A. Nicholson, la traduction serait : «I have heard that upon this gilt dome is a writing (in these words) “The end of the work is entirely praiseworthy” ». Cet auteur ne pense donc pas que Mahmud soit ici le nom du peintre19. La traduction donnée par P. Soucek est différente : « I have heard that on this golden pavilion, there is a script which ultimately belongs to Mahmud20 ». Cet auteur ne tente d’ailleurs pas de rapprocher ce Mahmud de notre peintre ; c’est d’autant plus curieux que P. Soucek remarque bien que l’inscription figurant sur cette peinture est sans doute la seule à ne pas avoir un rapport direct avec la scène représentée21. Pourtant, nous avons vu que Mahmud Mozahheb cumulait les dons de peintre-enlumineur et de calligraphe. Est-il dès lors déraisonnable d’avancer que cette illustration est due à notre artiste ? Certes, une certaine prudence s’impose : ce manuscrit est une commande safavide : les personnages masculins se distinguent par le port du turban « à bâton » (tâj-e ḥaydari). De plus, les visages sont plus finement traités que dans les peintures de Boukhara ; je ne crois cependant pas qu’un peintre digne de ce nom puisse se forcer à moins bien peindre sous prétexte qu’il a changé de patron.

  • 22 Ancienne collection H. Kevorkian, vente Sotheby (Londres), 23 avril 1979, n° 163, ill. p. 113. Les (...)

20Un deuxième exemple d’inscription architecturale figurée dans une peinture apparaît dans un Golestân de Sa’di, non daté22. Cette inscription se lit :

« Dar abd-e dowlat-e abad-moddat-e solṭân al-salâṭin va al-khâqân al-khavâqin ebn-e solṭân al-’âdel shâh ‘Abbâs khold-allâh malikihu bar hasb-e farmâyesh-e bandagân-e shâh ( ?) Aqâzâda Mohammad Hoseyn Mirzâ etmâm paziroft – hararahu Mahmud Mozahheb »

« Achevé à l’époque du règne du sultan (...) Shâh ‘Abbâs (...), par ordre du prince Mohammad Hoseyn Mirzâ ; écrit par Mahmud Mozahheb ».

  • 23 Je remercie Chahryar Adle de son aide pour la lecture de cette inscription. Maria Szuppe me signale (...)

21L’association du nom de Shâh ‘Abbâs Safavi (r. 1588-1629) avec celui de Mahmud Mozahheb est certainement surprenante. La peinture présente toutes les évidences du style de Boukhara des années 1540-50 ; il n’y a donc pas de raison de penser que l’attribution de cette peinture à Mahmud Mozahheb soit totalement fantaisiste. Par ailleurs, la composition de la peinture – de même que le type d’inscription « monumentale » qui l’accompagne – s’insère parfaitement dans le cadre des illustrations dont nous traitons plus bas. L’inscription, d’un seul tenant et sans surcharges apparentes, semble pourtant avoir été rajoutée à une date postérieure. De plus, la titulature de Shâh ‘Abbâs apparaît incomplète. Quant à l’identification du maître d’œuvre – le prince Mohammad Hoseyn Mirzâ – elle reste problématique ; il paraît en tout cas peu raisonnable de l’identifier au fils du timouride Hoseyn Bâyqarâ23.

22À la lumière de ces renseignements, on pourrait tenter de donner quelques indications sur la carrière de Mahmud Mozahheb :

  • travaillant d’abord pour les ateliers de Soltân Hoseyn Bâyqarâ, Mahmud participe peut-être à la Khamsa de 1524-5, sans doute à Hérat, peut-être pour un prince safavide ;

  • peu après 1529, en compagnie du calligraphe Mir ‘Ali, il est à Boukhara : Toḥfat al-ahrâr, c. 1538 (BNF) ; Bustân, c. 1542-9 (Gulbenkian) ; Khamsa, 1545 (BNF) ; Rowżat al-moḥebbin, 1549 (Hyderabad) ;

    • 24 Voir note 9.

    le Yusof va Zoleykhâ de Jâmi daté de 973/1565, copié par Mahmud b. Eshaq al-Shahâbi al-Heravi à Boukhara et portant des attributions à Mahmud Mozahheb est peut-être la dernière œuvre portant le nom de cet artiste24 ;

  • il est probable que cet artiste soit mort à Boukhara.

Sheykh-zâda

  • 25 BWG, p. 107 et 116 ; Huart, Calligraphes, p. 331.

23Le nom de cet artiste est cité par ‘Ali Efendi, qui signale que Sheykh-zâda était originaire du Khorassan et l’élève de Behzâd. Toujours d’après ‘Ali Efendi, ‘Abd-allâh était l’élève de Sheykh-zâda25. Cependant, ce nom d’artiste apparaît en réalité sur de très rares peintures.

  • 26 Voir BWG, p. 128 et pl. LXXXIV-B.
  • 27 BWG, p. 128-129.
  • 28 Voir M. Mahfuz ul-Haq, «Persian painters, illuminators, and calligraphists, etc. in the 16th centur (...)

24La peinture la plus connue de celles qu’on attribue à Sheykh-zâda appartient au Divân de Hâfez composé pour Sâm Mirzâ. Le nom de l’artiste apparaît en bas au centre de la peinture, sous la formule « ‘amal-e Sheykh-zâda »26. À la différence d’autres peintures de ce manuscrit – qui portent la signature de Soltân Mohammad élégamment dissimulée dans le décor27 – la mention de « Sheykh-zâda », tracée d’une main hésitante et sans grâce, ressemble plus à une attribution qu’à une véritable signature. De plus, le style de cette peinture est tellement différent des autres pages qui lui sont normalement attribuées qu’il serait tentant de croire celle-ci erronée. Enfin, il peut paraître choquant que Sâm Mirzâ, dédicataire de ce Divân de Hâfez, mais aussi auteur d’un célèbre recueil de biographies, le Toḥfe-ye Sâmi (achevé en 957/1550), ne mentionne pas cet artiste (pas plus que Soltân Mohammad !)28.

  • 29 Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington (56.14); reproduit dans E. Bahari, Bihzad (...)
  • 30 E. Bahari, id., p. 239.

25Une illustration en double page formant le frontispice d’un Haft manẓar de Hâtefi porte deux bandeaux, en haut et en bas des pages, écrits en élégant nasta’liq29. Sur la page de droite on peut lire le nom du sultan ‘Abd al-’Aziz, la mention : « suwwarahu ahqar al-’ebâd al-solṭâni Sheykh-zâda » et la date 942/1535. La formule dépréciative (« dessiné par le plus vil des esclaves... ») laisse penser que c’est l’artiste lui-même qui l’a écrite. Sous la peinture, la mention Sheykh-zâda Mosavver est portée dans la marge. La même mention apparaît au folio 76r de ce manuscrit30.

  • 31 Sackler Gallery, Washington, n° S86.0052. Voir G.D. Lowry et M.C. Beach, An Annotated and Illustrat (...)

26Un exemplaire du Toḥfat al-ahrâr de Jâmi copié par Soltân Mohammad Nur en 921/1515-6 contient trois peintures dont l’une (fol.58v) porte une inscription au nom de Sheykh-zâda31.

  • 32 A. Sakisian, La miniature persane, p. 80-81.
  • 33 Robinson, A Descriptive catalogue of the Persian Paintings in the Bodleian Library, Oxford, 1958, p (...)

27Sakisian mentionne une autre peinture au nom de Sheykh-zâda, conservée à Istanbul (Topkapi, n° 37067)32. Robinson signale encore une Anthologie (c. l540) calligraphiée par Soltân ‘Ali, dans la collection Kevorkian, portant deux peintures avec attribution à Sheykh-zâda33.

  • 34 BWG, p. 128.
  • 35 Une intéressante étude sur ce peintre figure dans l’ouvrage d’A. Soudavar, Art of the Persian Court (...)

28On ne connaissait en 1933 que deux oeuvres portant le nom de cet artiste34. Notre connaissance de celui-ci n’a donc guère progressé : une seule « signature », sur le frontispice du Haft-manẓar, et quelques attributions sur des manuscrits ou pages séparées auxquelles s’ajoutent des références littéraires laconiques ; ces renseignements sont peu de chose pour identifier la carrière d’un artiste35. Néanmoins, peut-on envisager, comme le fait E. Bahari, d’assimiler la personne de Sheykh-zâda à Mahmud Mozahheb, alors que ces deux noms n’apparaissent jamais ensemble dans leurs propres « signatures » ?

‘Abd-allâh

29Comme on l’a noté plus haut, ‘Ali Efendi signale que ce peintre est l’élève de Sheykh-zâda. Plusieurs peintures portent son nom parmi lesquelles on peut citer :

    • 36 Reproduit dans F. Çaµğman et Z. Tanindi, Topkapi Saray Museum, Islamic Miniature Painting, Istanbul (...)

    Anthologie, Topkapi (R. 1964) folio 107a : « suwwarahu Abdallâh »36 ;

    • 37 Arthur M. Sackler Gallery, Washington, S86.0301 ; reproduit dans G. Lowry et S. Nemazee, A Jeweller (...)

    Page montrant un couple, ancienne coll. Vever, avec la même mention37 (voir ill. 2) ;

    • 38 Voir Badri Atabay, Fehrest-e moraqa’ât-e ketâbkhâna-ye salṭanati, Téhéran, 1353/1974, p. 289 et sui (...)

    Quatre pages dans un moraqqa’ conservé au Golestân de Téhéran, dont l’une signée « mashqahu ‘Abd-allâh » et une autre « suwwarahu ‘Abd-allâh al-solṭâni »38 ;

    • 39 M. Ashraf, A concise descriptive catalogue, p. 22. Deux autres peintures (idem, p. 20) sont signées (...)

    fol. 110 du Rowżat al-moḥebbin de Hyderabad39 : « ‘Abdallah ».

Sheykham ebn-e Mollâ Yusof

30Comme son nom l’indique, Sheykham Mozahheb est le fils de Mollâ Yusof al-Heravi. D’après Mirzâ Haydar Dughlat, Mollâ Yusof était l’élève de Behzâd. Les œuvres connues de Sheykham Mozahheb sont :

    • 40 M. Ashraf, idem, p. 19.

    deux pages en vis-à-vis dans le Rowżat al-moḥebbin de Hyderabad40, l’une signée « ‘amal-e Sheykham-e Yusof Mozahheb » fol. 12v, et l’autre « ‘amal-e Sheykham ebn-e Mollâ Yusof al-Heravi », fol. 13 ;

    • 41 British Library, ms. Or. 5302 ; voir B. Schmitz, «The Bukharan school», p. 529. Sur Mollâ Yusof, vo (...)

    le nom de Sheykham apparaît parfois sous la forme « Shâhm-e Mozahheb », notamment sur quatre pages d’un Bustân copié à Boukhara mais dont certaines illustrations montrent qu’il fut complété en Inde en 947/156741.

Khwâja Soltân Mirak Ketâbdâr

31S’il est certain que les sources sur l’école de Boukhara sont encore mal connues, du moins peut-on signaler que des renseignements sur les ateliers de cette époque sont donnés par Hasan Nesâri dans son Mozakker al-aḥbâb (974/1566). Nous donnons ici une traduction littérale du passage concernant les ateliers de ‘Abd al-’Aziz ; on remarquera que Nesâri ne cite aucun nom de peintre à cet endroit :

  • 42 Reyḥân et ghobâr sont aussi les noms de styles calligraphiques. Il s’agit, bien entendu, d’un jeu d (...)
  • 43 Ḥasan Nesâri, Mozakker-e aḥbâb, manuscrit Institut d’Orientalisme de l’Académie des Sciences de l’O (...)

« Il avait une bibliothèque dont on ne sait si on aurait pu trouver l’égale sur le monde habité ; son chef-calligraphe (malek al-kottâb) était Amir ‘Ali Ḥoseyni, qui excellait dans le style naskh-e ta’liq. Le basilic (reyḥân) de son écriture jetait la poussière (ghobâr)42 aux yeux du spectateur, et les autres calligraphes faisaient couler, par la pureté de leur tracé, l’eau de la vie dans les ténèbres [la noirceur de l’encre]. Ses enlumineurs et ses peintres portèrent le dessin et l’enluminure à la perfection : avec la pointe du pinceau ils traçaient des visages dont le portrait était sans faute, comme par magie. Chacun, dans sa technique, était un second Mani et meilleur que les fils de Behzâd. Son bibliothécaire excellent était Mowlânâ Solṭân Mirak Monshi qui entraînait par la théorie et la pratique à la calligraphie et à la peinture et dont la compétence dépasse toute description ; poésie (beyt) : “la description de la calligraphie et l’explication des enluminures dépassent les meilleurs écrivains”43 ».

32Plusieurs colophons de manuscrits mentionnent Soltân Mirak Monshi comme étant le directeur de l’atelier :

    • 44 Ancienne collection Octave Homberg, voir catalogue de vente Collection Octave Homberg, Paris, Galer (...)

    Anthologie, copiée par Mir ‘Ali Heravi en 946/153944,

    • 45 A.J. Arberry (éd.), The Chester Beatty Library. A catalogue of the Persian manuscripts and miniatur (...)

    Quatre poèmes de Jâmi, copiés entre 950/1543 et 954/1547, Chester Beatty Library45,

    • 46 Arberry, ibid, vol. II, n° 215, p. 83-85; BWG n° 110, p. 124.

    Toḥfat al-ahrâr de Jâmi, 951-955/1544-1548, Chester Beatty Library46,

    • 47 Voir note 13.

    Rowżat al-moḥebbin, 956/1549, Hyderabad47.

  • 48 Voir à son sujet le remarquable article de M. Subtelny, «Mîrak-i Sayyid Ghiyâs and the Timurid trad (...)
  • 49 Les références aux folios renvoient au ms. n° 4282, Tachkent, déjà cité.

33Nesâri mentionne encore d’autres artistes, comme l’architecte Mirak Seyyed Ghiyâs (fol. 16a-b, 83b)48, ou les calligraphes Soltân ‘Ali Owbehi (fol. 88a-b), Mir ‘Ali Kâteb (fol. 89a-90a), ‘Abd-allâh Morvârid (fol. 91a), Mirzâ Bâqi fils de Mir ‘Ali (fol. 134b)49.

  • 50 D’après B.W. Robinson («A Survey of Persian Painting, 1350-1896», dans G Adle (éd.), Art et société (...)

34Vers 1550, après la mort de ‘Abd al-’Aziz, la peinture à Boukhara semble se dégager définitivement des influences de Hérat. L’originalité de cette peinture se trouve dans la luminosité des couleurs, la composition rigoureuse des images – tirant souvent parti du décor architectural – des personnages aux formes rondes, au visage arrondi, aux petits yeux fendus, avec une minuscule bouche haut placée et un menton assez lourd. Ces traits semblent tellement caractéristiques de la peinture de Boukhara dans la deuxième moitié du XVIe siècle qu’ils paraissent répétitifs. C’est sans doute pour cette raison que Robinson qualifie cette peinture d’« abject dulness50 ».

35De ce fait, l’apparition, au début du XVIIe siècle, de peintures comme celles de Morad-e Samarqandi, surprend par son caractère novateur.

Évolution d’un décor architectural

  • 51 Des peintures portant des inscriptions monumentales existent bien avant, dès l’époque ilkhanide ; v (...)
  • 52 La question est vaste et ne peut être traitée intégralement sans occuper beaucoup de temps et d’esp (...)
  • 53 Toutes ces inscriptions sont d’ailleurs transcrites dans le catalogue de M. Ashraf, A concise descr (...)

36Plusieurs peintures de l’école de Boukhara se distinguent par un décor architectural semblable, dont il paraît possible de suivre la filiation. Ce type d’illustration, où le décor architectural tient une place importante, est révélateur : d’une part, parce qu’il nous permet de suivre l’évolution de la peinture de Boukhara, depuis la fin de l’époque timouride jusqu’à l’arrivée des émirs janides. D’autre part, parce que ce type de figuration – mise au point dans les ateliers timourides notamment par Khwâja Mirak et son élève Behzâd – présente volontiers un décor épigraphique, source d’information précieuse sur la date et le milieu de production de ces oeuvres51. Cependant, alors qu’à l’époque timouride ces inscriptions sont de véritables « jeux de mots », prétexte à une savante « intertextualité52 », l’épigraphie qui apparaît sur les manuscrits sheybanides semble plus prosaïque, destinée avant tout à marquer les images du sceau de leur commanditaire. Un bon exemple du genre est le Rowżat al-moḥebbin d’Hyderabad ; sur les dix doubles pages qui illustrent ce manuscrit, sept comportent un décor architectural sur lequel des inscriptions apparaissent53.

  • 54 Saint-Pétersbourg, Bibliothèque Saltykov-Shchedrin, Dorn 395, fol. 16 ; reproduit dans E.A. Poliako (...)

37Les peintures que l’on présente ici sont toutes composées autour d’un décor figurant un eyvân à deux colonnes, surmonté, la plupart du temps, d’une frise épigraphique. Peut-être l’origine de ce type de composition se trouve-t-elle dans une illustration d’un Leylâ va Majnun d’Amir Khosrow, datée sur la peinture elle-même du mois de Rajab 900/mars-avril 149554.

38La scène dépeint l’école où les deux enfants se rencontrent. Cette « école » est ici figurée comme une cour de mosquée, à l’avant d’un eyvân à coupole soutenu par quatre colonnes (les deux colonnes extrêmes sont à peine visibles). Entre les deux colonnes centrales apparaissent les deux enfants, placés devant un miḥrâb.

    • 55 Tachkent, Institut d’Orientalisme « Abu Raihon Beruni », ms. n° 2116/I ; reproduit dans Ismailova, (...)

    Ce décor apparaît à nouveau dans une illustration d’un Akhlâq-e Mo’meni de Vâ’ez-e Kâshefi copié à Tachkent en 1501 (fol. 5b)55 ; cependant, il faut noter que les illustrations de ce manuscrit ont été par la suite lourdement surchargées de façon à cacher toute figure animée (ill. 3).

    • 56 Déjà mentionnée (voir note 18) ; reproduit dans Chelkowski, Mirror of the invisible World, ill. 4 e (...)
    • 57 Voir l’étude déjà signalée d’A. Soudavar, Art of the Persian Courts, p. 189-197.

    L’illustration des noces de Khosrow et Shirin dans la Khamsa de Nezâmi -probablement peinte à Hérat et datée 931/152556 – remet en scène ce même décor, attestant, si besoin était, son origine hérati. Le couple, assis sur tapis et coussins, est « encadré » par les deux colonnes à base de porphyre et chapiteaux à muqarnas. Le mur du fond présente une porte ouverte sur un jardin où deux branches en fleurs s’entrecroisent comme Khosrow enlace Shirin. Au-dessus de la porte est peinte une fenêtre ornée de claustra. Les deux pans de murs latéraux présentent un retour en oblique vers le bas de la composition, suggérant ainsi la profondeur. L’inscription du portique, datée Rajab 931/avril-mai 1525, vante la beauté du bâtiment, « qui rafraîchit l’âme ». Cette peinture est souvent attribuée à Sheykh-zâda57.

    • 58 Lisbonne, Gulbenkian, L.A.169, fol. 29b. Reproduit dans T. Lentz et G. Lowry, Timour and the prince (...)
    • 59 Idem, p. 362.

    Dans un Bahârestân de Jâmi, copié à Boukhara en 954/1547, ce même décor est utilisé pour montrer le Prophète dans une mosquée avec ses compagnons58. Le Prophète est assis devant un miḥrâb surmonté d’une fenêtre « grillagée ». La page en vis-à-vis montre les Compagnons sur une terrasse en bord de jardin. Cependant, cette illustration en double page, ainsi que quatre autres peintures, ont été rajoutées au manuscrit et sont donc d’une datation approximative (c.1525-30). L’inscription minuscule, dans le haut du côté droit, « ‘amal al-’abd Behzâd » ne semble pas devoir être retenue59.

    • 60 Fogg Art Museum, Harvard University (1979.20). Reproduit dans S.C. Welch (éd.), India, Art and Cult (...)

    Un autre exemple du même décor apparaît dans un Bustân de Sa’di copié pour ‘Abd al-’Aziz à Boukhara vers 1540-5060. L’illustration figure Sa’di visitant un temple indien (ill. 4). D’après S.C. Welch, cette peinture serait à l’origine attribuable à Sheykh-zâda, mais aurait été repeinte et mise au goût de Jahângir par Bishandâs (vers 1610-20 ?). Sans doute le seul personnage à ne pas avoir été repeint est Sa’di lui-même, qui présente des traits stylistiques semblables aux personnages décrits dans l’exemple précédent. La composition du décor, quant à elle, reprend de manière surprenante celle du Khosrow va Shirin déjà mentionné : le rebord de la marche sur laquelle reposent les colonnes, la bordure du tapis, les proportions de la « porte/miḥrâb », ici occupée par l’idole du temple, et jusqu’à la fenêtre supérieure fermée par un claustra, semblent bien de la même main que l’illustration du Khosrow va Shirin.

    • 61 Paris, Bibliothèque nationale de France, Suppl. Turc 996, fol. 20. Reproduit dans A. Kevorkian et J (...)
    • 62 Washington, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institute, 56.14, fol. 22 ; reproduit dans Kevorkian (...)

    L’exemple suivant, figurant dans un Lesân al-ṭeyr de Navâ’i61, représente sans doute – pour le décor – la copie la plus proche de l’exemple précédent (ill. 5). La peinture illustre la folie du sheykh San’ân ; l’anecdote, ainsi que les personnages, sont traités dans un style caractéristique de l’école de Boukhara du milieu du XVIe siècle, d’une qualité artistique bien moindre que pour les peintures précédentes. La « copie » ne concerne donc que le décor. La niche/porte centrale est ici occupée par un feu de cheminée, et la fenêtre supérieure laisse apparaître le buste d’une jeune femme – formule déjà essayée par Sheykh-zâda dans l’illustration du Haft-manẓar de Hâtefi62. Là encore, l’inscription « en corniche » de l’eyvân livre le nom du commanditaire, Yâr Mohammad Bahâdor Khân, ainsi que la date, 960/1553.

    • 63 Voir notre note 22.

    On peut ajouter ici l’illustration déjà mentionnée, portant le nom de Mahmud Mozahheb, figurant dans un Golestân de Sa’di, représentant une scène dans une mosquée63.

    • 64 St-Pétersbourg, Bibliothèque Saltykov-Shchedrin, NPS 110, fol. 12b ; reproduit dans O. Galerkina, M (...)

    Une peinture plus tardive, issue d’un Bustân de Sa’di, illustre l’histoire du généreux vizir qui pardonne au brigand64. L’appauvrissement dans le traitement des personnages est encore plus sensible que dans l’exemple précédent. Même le décor architectural subit une légère transformation : les pans de mur latéraux sont sur le même plan que le mur du fond, faisant ainsi perdre à la peinture la notion de profondeur. Ici encore, l’inscription livre le nom du commanditaire, ‘Abd-allâh Bahâdor Khân, et la date : 974/1566-7 (ill. 6).

    • 65 Tachkent, Institut d’Orientalisme « Abu Raihon Beruni », ms. 1433, fol. 28b ; reproduit dans Poliak (...)

    Un dernier exemple, bien qu’assez dénaturé par rapport aux peintures précédentes, apparaît dans un Yusof va Zoleykhâ de Durbek, daté de 161565. La scène est toujours construite grâce à des éléments architecturaux « appuyés » sur deux colonnes placées au centre de la composition. Mais les figures, comme les proportions des parties bâties, manquent d’harmonie. Enfin, point d’inscription ici, sur la corniche du bâtiment – le commanditaire du manuscrit ne le méritait-il pas ?

  • 66 « De la peinture timouride aux ateliers de Jahângir. Notes sur la genèse de la peinture moghole », (...)

39L’étude de ce « décor architectural » illustre bien l’évolution de la peinture à Boukhara sur près d’un siècle : on assiste d’abord à l’apport des artistes timourides de Hérat – notamment sous les noms (encore mystérieux) de Sheykh-zâda et Mahmud Mozahheb. Puis l’inspiration semble se tarir, la composition des peintures se fait répétitive, et les personnages qui habitent ces compositions sont traités d’une manière de plus en plus schématique. On a eu l’occasion de signaler plusieurs peintures mogholes reprenant une composition architecturée à deux colonnes66. Par ailleurs, ce goût pour la figuration de l’architecture ne disparaît pas à l’époque janide, bien qu’il ne s’agisse plus des compositions symétriques « à deux colonnes ». Cependant, si l’on peut noter que le « décor » résiste plus longtemps à l’usure du style, il convient de remarquer que les inscriptions monumentales disparaissent complètement des peintures dès la fin du XVIe siècle. Ainsi disparaît du même coup un artifice du langage pictural typiquement timouride.

Les marges décorées au pochoir : entre Bâkharz et Boukhara

  • 67 Robinson, «A Survey of Persian Painting», p. 54.
  • 68 Voir par exemple trois pages d’une Khamsa de Nezâmi copiée par Soltân Mohammad Nur à Hérat en 919H. (...)

40Un facteur de circulation de manuscrits illustrés encore assez mal connu est la production « commerciale » de petites villes du Khorassan comme Bâkharz ou Sabzevâr. D’après Robinson, ces manuscrits étaient essentiellement destinés à l’exportation vers Boukhara et vers l’Inde67. Il n’est dès lors pas étonnant de les retrouver dans ces lointaines régions, où ces manuscrits subissent parfois une « mise au goût du jour ». D’où le fait que ces manuscrits aient parfois été confondus, notamment avec la production de Boukhara de la fin du XVIe siècle. En réalité, il semblerait que les manuscrits exportés vers Boukhara soient remontés, notamment sur des marges décorées au pochoir. Ce type de décor est souvent assimilé à la production de cette ville68 (ill. 7). Cette assimilation est-elle justifiée ?

  • 69 Mme F. de Ricqlès, Hôtel Drouot, Paris, vente 14-15 avril 1997, experts J. Soustiel et M.-C. David, (...)
  • 70 Qâżi Aḥmad, trad. Minorsky, p. 150-151.

41Un exemple de ce type de manuscrit est récemment apparu dans le marché parisien. Il s’agit d’un Yusof va Zoleykhâ de Jâmi, enluminé et illustré, copié par Mohammad ebn-e ‘Alâ al-din Raza à Bâkharz en 975/156769 (ill. 8). Ce calligraphe a signé un manuscrit illustré du Haft-awrang de Jâmi, daté de 1563 et conservé au Prince of Wales Museum de Bombay (N° 55.102). Les Raza de Bâkharz semblent par ailleurs avoir fourni une véritable lignée de calligraphes, puisqu’ils comptent, outre notre Mohammad ebn-e ‘Alâ al-din, de fameux artistes comme Mir Mohammad Hoseyn Bâkharzi ou son neveu Mir Khalil-allâh70.

42La calligraphie, en très élégant nasta’liq, est présentée sur deux colonnes et encadrée d’un double jadval. Les pages sont toutes montées sur papier à semis d’or (zar-afshân), rehaussé de pochoirs en couleurs (‘aks-e shâh-maḥmudi, comme il est précisé dans une mention en ex-libris). Cinq peintures en pleine page, et huit pages ornées de vignettes agrémentent le manuscrit. Le style de ces peintures, un peu « rapide », les apparente à une production commerciale du Khorassan.

43Plusieurs sceaux et notes de possesseurs figurent dans le manuscrit, dont une mention en ex-libris datée du 5 Rabi’ al-âkhir 1105/25 novembre 1693 précisant :

« Livre de Yusof va Zoleykhâ, de grand format, sur papier à semis d’or, belles marges au pochoir “shâh-maḥmudi”, avec encadrements (jadval), enluminures, peintures, reliure en maroquin (timâj) à dorures, calligraphie de Mohammad ebn-e ‘Alâ al-din Raza ».

44Il faut cependant préciser qu’aucune mention n’est faite du nom de Boukhara !

  • 71 Qâżi Aḥmad, trad. Minorsky, p. 135-138.
  • 72 Voir nos notes 12 et 13.
  • 73 Voir O. Galerkina, Mawarannahr, pp. 2-3, 7, 8, 16-17, 22, pour les manuscrits suivants : – Golestân (...)

45Revenons ici sur l’expression ‘aks-e shâh-maḥmudi. Ce terme -inconnu jusqu’à présent – est intrigant. Se réfère-t-il à Mahmud Mozahheb ? En effet, il semblerait étonnant qu’il s’agisse de Shâh Mahmud de Nishâpur. Ce calligraphe bien connu de l’époque safavide ne semble pas s’être adonné à l’enluminure des marges de manuscrits71. En revanche, des pages comme celles qui ornent le Bustân de la collection Gulbenkian ou le Rowżat al-moḥebbin d’Hyderabad, portent de larges marges décorées de rinceaux floraux et de cartouches inscrits au nom de la bibliothèque du sultan ‘Abd al-’Aziz72. Ces compositions marginales sont répétées sur plusieurs pages, et font ainsi penser à l’utilisation de pochoirs. Rappelons que ces deux exemples cités sont associés au nom de Mahmud Mozahheb. D’autres exemples, provenant apparemment tous de manuscrits peints à Boukhara, sont reproduits par O. Galerkina73.

  • 74 La plus ancienne est peut-être l’anthologie copiée pour Amir Jalâl al-din Firuzshâh à Yazd, en 835/ (...)
  • 75 ‘Abd al-Bâqi Nahâvandi, Ma’âser-e Raḥimi, éd. M. Hidayat Husain, Calcutta, 1910-31, vol. III, p. 16 (...)
  • 76 Qâżi Aḥmad, trad. Minorski, respectivement p. 193 et 160.
  • 77 Bibliothèque Publique, cat. G.I. Kostigova et A.N. Boldirev, Persian and Tajik MSS of New Series, L (...)

46Le principe de la technique du pochoir (‘aks) est fort simple. Cependant, suivant que l’on utilise une ou plusieurs couleurs, les pochoirs peuvent parfois donner des œuvres assez élaborées. Des exemples de pochoirs à une ou plusieurs couleurs sont présents dans un certain nombre d’anthologies poétiques, notamment d’époque timouride74. On sait par ailleurs que Mohammad Amin Mashhadi inventa des pochoirs à sept couleurs (‘aks-e haft-rang)75. Parmi les artistes réputés pour cette technique, Qâzi Ahmad mentionne Mowlânâ Kepek de Hérat ; il ajoute également le pochoir aux multiples talents du prince Ebrâhim Mirzâ76. D’infinies variations peuvent être obtenues à partir d’un même pochoir ; on peut changer les couleurs du fond (papier coloré) ou celle du pochoir, ou encore coller des morceaux de papier découpés suivant les motifs des pochoirs. On peut aussi souligner les contours des formes au pinceau (tahrir), donnant ainsi un aspect plus fini au dessin. Un bel exemple de manuscrit ainsi décoré est le Salâmân va Absâl de Jâmi copié par Mohammad b. Mollâ Mir al-Hoseyni en 989/1581. Ce manuscrit, conservé à Saint-Pétersbourg77 n’est pas situé ; des vignettes représentant des jeunes gens et jeunes filles rappellent le style de Qazvin. Mais certains portraits figurent des jeunes gens coiffés à l’indienne, d’autres portant le turban ouzbek. Cette diversité fait penser à une production destinée à flatter un vaste public.

  • 78 Sotheby, Londres, 18 octobre 1995, lot n° 58 ; ancienne collection Hagop Kevorkian (vente Sotheby, (...)
  • 79 Sotheby, ibid., lot n° 57.

47Un problème pour l’analyse des marges de manuscrits d’après les publications – qu’il s’agisse de papier teinté ou marbré, de semis d’or ou de décor au pochoir – surgit du fait que les peintures sont souvent « détourées » pour la reproduction ; ceci ne facilite pas l’étude des marges ! De plus, lorsque ces marges n’encadrent que des pages de calligraphie, elles sont rarement reproduites. Ainsi, une récente vente londonienne reproduit un Yusof va Zoleykhâ de Jâmi, copié à Boukhara par ‘Abd al-Rahmân al-Bokhâri en 972/1564. Dans la description du catalogue, on peut lire que ce manuscrit est copié « on paper with coloured and stencilled borders », mais les deux photos présentées ne montrent pas de marges au pochoir78. Au contraire, le lot précédent présenté à la même vente, montre deux pages d’un Toḥfat al-ahrâr de Jâmi non-daté ni situé (Khorassan, c.1570-80) dont les marges sont décorées avec un même pochoir sur des pages de couleurs différentes79.

  • 80 Voir par exemple M.-C. David et J. Soustiel, Miniatures orientales de l’Inde, 4, Paris, 1986, pl. 2 (...)

48Comme on l’a signalé plus haut, à propos de Mohammad Amin Mashhadi, ce type de décor se retrouve également en Inde, notamment sur des pages d’album80. Dans ce dernier cas, les remplois de marges sont très fréquents, rendant leur étude aléatoire.

49En bref, il ne saurait être question d’attribuer à Boukhara toute la production de marges décorées au pochoir. On peut néanmoins remarquer que l’utilisation de cette technique semble pratiquement limitée au Khorassan et à la Transoxiane – sans que l’on puisse affirmer qu’il s’agisse d’une production exclusive. Toutefois, certains exemples, assez répétitifs, se retrouvent sur des manuscrits différents, souvent donnés à Boukhara, ce qui peut faire penser à une production d’atelier. Il s’agit notamment de l’exemple fourni par :

  • le manuscrit de Bâkharz,

  • les deux pages de la collection Pozzi,

    • 81 Voir note 68.

    les trois pages de la collection Soudavar81.

50Ces différents exemples utilisent des motifs de fleurons semblables (shorfa ou tâj), disposés sur des pages de papier teinté de couleurs différentes, parfois à semis d’or (zar-afshân) mais avec une préférence pour l’orangé ; des applications de papier découpé ou de pochoir (ou les deux) à dominantes bleu turquoise et vert-de-gris sont les plus fréquentes. Des rehauts de peinture dorée peuvent également être ajoutés, sous forme de rinceaux floraux. Si l’on en croit la mention dans l’ex-libris du manuscrit de Bâkharz, ce type de décor s’appellerait donc ‘aks-e shâh maḥmudi. Mais avant de pouvoir ajouter ce terme au lexique des arts du livre « iranien », il serait souhaitable de le découvrir mentionné par ailleurs.

51Ces quelques remarques ne peuvent fournir que d’étroites visions de la production des arts du livre à Boukhara au cours du XVIe siècle. Elles mettent surtout en relief les énormes carences dont souffre l’historien de la peinture d’expression « persane » ; celles-ci concernent aussi bien la méconnaissance des acteurs, que celle des centres de production ou du vocabulaire technique. On voudrait cependant pouvoir offrir de meilleurs critères pour l’identification des œuvres et de leurs auteurs, de façon à dépasser le stade des attributions subjectives. Beaucoup reste donc à faire dans ce domaine : quelle est l’identité des artistes, leur parcours ? Comment travaillent-ils : la structure des ateliers sheybanides est-elle semblable à celle des Moghols ? Ceci impliquerait alors que plusieurs peintres peuvent travailler à une même peinture ; de ce fait, on pourrait donc penser que des peintres-enlumineurs (c’est le surnom de Mahmud Mozahheb, « l’enlumineur ») se spécialisent dans l’exécution de certains détails, comme les décors architecturaux par exemple. Est-il alors raisonnable d’attribuer des peintures à des artistes dont on ne sait pratiquement rien ?

52Pour l’heure, nos remarques puissent aider à comprendre comment l’école de peinture shaybanide s’est formée, sujette aux aléas de l’histoire. Il serait toutefois vain de penser que l’école de Boukhara n’est qu’un sous-produit des écoles timourides. Dans sa recherche d’identité, l’école shaybanide subit des influences diverses, mais renvoie à son tour des échos de son rayonnement : la circulation des manuscrits et des artistes ayant travaillé à Boukhara en est la preuve. Les rapports « diplomatiques » entre l’Asie centrale shaybanide et l’Inde moghole, destinés à contrer l’ennemi commun safavide, s’accompagnent de relations « culturelles ». Une connaissance plus approfondie des peintures, et des productions artistiques en général, devrait nous amener vers une meilleure compréhension des milieux de la cour ouzbèke et de ses spécificités.

1. Attribution à Mahmud Mozahheb sur l’illustration de « Soltân Sanjar et la vieille femme », Makhzan al-asrâr de Nezâmi, copié à Boukhara en 1538 par Mir ‘Ali Heravi.

1. Attribution à Mahmud Mozahheb sur l’illustration de « Soltân Sanjar et la vieille femme », Makhzan al-asrâr de Nezâmi, copié à Boukhara en 1538 par Mir ‘Ali Heravi.

Paris, Bibliothèque nationale de France, Suppl. Persan 983, fol. 41.

2. Couple, par ‘Abd-allâh

2. Couple, par ‘Abd-allâh

A.M. Sackler Gallery, Washington (S86.0301), ancienne coll. Vever.

3. Page d’un Akhlâq-e Mo’meni de Vâ’ez-e Kâshefi, copié à Tachkent en 1501.

3. Page d’un Akhlâq-e Mo’meni de Vâ’ez-e Kâshefi, copié à Tachkent en 1501.

Tachkent, Institut d’Orientalisme « Abu Raihon Beruni », 2116/1, fol. 5b.

4. « Sa’di visite un temple indien », Bustân de Sa’di, copié à Boukhara c. 1540-50.

4. « Sa’di visite un temple indien », Bustân de Sa’di, copié à Boukhara c. 1540-50.

Fogg Art Museum, Harvard University (1979.20).

5. « La folie du Sheykh San’ân », Lesân al-ṭeyr de ‘Ali Shir Navâ’i copié à Boukhara en 1553.

5. « La folie du Sheykh San’ân », Lesân al-ṭeyr de ‘Ali Shir Navâ’i copié à Boukhara en 1553.

Paris, Bibliothèque nationale de France, Suppl. Turc 996, fol. 20.

6. « Le généreux vizir et le brigand », Bustân de Sa’di, Boukhara 974/1566-7.

6. « Le généreux vizir et le brigand », Bustân de Sa’di, Boukhara 974/1566-7.

Saint-Pétersbourg, Bibliothèque Saltykov-Shchedrin, NPS 110, fol. 12b.

7. Pages d’une Khamsa de Nezâmi copiée en 919/1513 par Soltân Mohammad Nur et remontée à Boukhara vers 1560.

7. Pages d’une Khamsa de Nezâmi copiée en 919/1513 par Soltân Mohammad Nur et remontée à Boukhara vers 1560.

Collection A. Soudavar.

8. Colophon d’un Yusof va Zoleykhâ de Jâmi, copié à Bâkharz en 975/1567 par Mohammad b. ‘Alâ’ al-din Raza, peut-être remonté à Boukhara, collection privée.

8. Colophon d’un Yusof va Zoleykhâ de Jâmi, copié à Bâkharz en 975/1567 par Mohammad b. ‘Alâ’ al-din Raza, peut-être remonté à Boukhara, collection privée.
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Notes

1 B.W. Robinson, «Book-Painting in Transoxiana during the Timurid Period», Bulletin of the Asia Institute, 5, 1991, p. 71-82.

2 Voir notamment M.M. Ashrafi-Aini, «The School of Bukhara up to c. 1550», The Arts of the Book in Central Asia, éd. B. Gray, Paris-Londres, 1979, p. 249-272; B. Schmitz, «The Bukharan school of miniature painting», Encyclopaedia Iranica, art. “Bukhara, VI”, p. 527-530.

3 P. Soucek, art. «Behzâd», Encyclopaedia Iranica, p. 116; cet auteur n’indique pas que Behzâd serait allé à Boukhara, comme l’ont suggéré certains spécialistes. M.M. Ashrafi-Aini («The School of Bukhara», p. 249-50) semble partager l’avis de P. Soucek.

4 Qâżi Aḥmad, Golestân-e honar; trad. V. Minorsky, Calligraphers and painters, Washington, 1959, p. 130.

5 E. Bahari, Bihzad, Master of Persian Painting, Londres, 1996, p. 236-257.

6 Mirzâ Ḥaydar Dughlat, Târikh-e Rashidi, trad. T.W. Arnold, in L. Binyon, J.V.S. Wilkinson et B. Gray, Persian Miniature Painting, Londres, 1933 (reprint, 1971), p. 191 [Ci-après cité comme BWG].

7 Voir A. Sakisian, La miniature persane du XIIe au XVIIe siècle, Paris, 1929, p. 97 et « Mahmud Mudhahib – miniaturiste, enlumineur et calligraphie persan », Ars Islamica, IV (1937), p. 339 ; voir aussi C. Huart, Les calligraphes et les miniaturistes de l’Orient musulman, Paris, 1908, p. 248.

8 Qâżi Aḥmad, trad. Minorsky, pp. 32 et 131-132. Voir aussi C. Huart, Calligraphes, p. 229, qui dit que ce personnage est mort à Hérat en 991/1583.

9 À titre d’exemple, un Yusof va Zoleykhâ de Jâmi, daté 973/1565, provenant de l’ancienne collection Hagop Kevorkian, calligraphié par Mahmud b. Eshâq, avec 5 peintures dont certaines attribuées à Mahmud Mozahheb ; voir le catalogue Sotheby (Londres), vente du 23 avril 1979, lot n° 160. L’illustration reproduite au catalogue porte une mention au nom du l’émir ‘Abd-allâh.

10 La préface à l’album d’Esmâ’il a été reproduite dans un ouvrage de calligraphie, sans auteur et sans date, Bustân-e khaṭṭ, publié à Téhéran vers 1980. Mahmud Mozahheb apparaît page 11 et la (mauvaise) reproduction de sa calligraphie à la page 41. Celle-ci est signée « katabahu al-mozanneb Mahmud al-Mozahheb, li Mowlânâ Jâmi qoddeṣa serruhu». Voir aussi M. Bayâni, Ahvâl va âsâr-e khoshnevisân, vol. III, p. 894 et vol. IV, p. 202. Sakisian, « Mahmud Mudhahib », p. 339, signale également ces calligraphies.

11 Bibliothèque nationale de France, Suppl. persan 1416, fol. 81 r ; repr. dans Bahari, Bihzad, p. 243. Voir aussi F. Richard, Splendeurs persanes, manuscrits du XIIe au XVIIe siècle, Paris, 1997, n° 93, p. 144.

12 Fondation C. Gulbenkian, Lisbonne, LA 177 ; repr. Ashrafi-Aini, «The School of Bukhara», fig. 155-6.

13 M. Ashraf, A Concise descriptive catalogue of the Persian manuscripts in the Salar Jung Museum and Library, vol. VI, Hyderabad, 1975, n° 2281, p. 21.

14 Reproduites in BWG, pl. LXXVIA-B et LXXVIIB; voir aussi Sakisian, « Mahmud Mudhahib », fig. 1-2.

15 1928, III, n° 1264, Suppl. persan 983, fol. 40-41. Voir aussi Richard, Splendeurs persanes, n° 95, p. 145.

16 Voir notamment l’article de J. Seyller, «Scribal notes on Mughal manuscript-illustration», Artibus Asiae 48 (1987), p. 247-277.

17 17. La légende de la fig. 124 dans Sakisian (La miniature persane) est, bien sûr, erronée : la peinture y est donnée à un certain « Mohammed Tchehre Mouhasin » (sic).

18 Copie datée de 1524-5, conservée au Metropolitan Museum de New York. Voir P. Chelkowski, Mirror of the Invisible World. Taies from the Khamseh of Nizami, New York, 1975, p. 78.

19 Voir BWG, p. 108.

20 P. Soucek, «The Khamseh of 1524/25» dans P. Chelkowski, Mirror of the Invisible World, p. 19.

21 Idem.

22 Ancienne collection H. Kevorkian, vente Sotheby (Londres), 23 avril 1979, n° 163, ill. p. 113. Les auteurs du catalogue proposent une datation au troisième quart du XVIe siècle.

23 Je remercie Chahryar Adle de son aide pour la lecture de cette inscription. Maria Szuppe me signale que ce nom pourrait être celui du petit-fils de Bahrâm Mirzâ Safavi, mort à Mashhad en 984/1576.

24 Voir note 9.

25 BWG, p. 107 et 116 ; Huart, Calligraphes, p. 331.

26 Voir BWG, p. 128 et pl. LXXXIV-B.

27 BWG, p. 128-129.

28 Voir M. Mahfuz ul-Haq, «Persian painters, illuminators, and calligraphists, etc. in the 16th century, A.D.», Journal of the Asiatic Society of Bengal, NS XXVIII (1932), p. 239-249.

29 Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington (56.14); reproduit dans E. Bahari, Bihzad, p. 240-241.

30 E. Bahari, id., p. 239.

31 Sackler Gallery, Washington, n° S86.0052. Voir G.D. Lowry et M.C. Beach, An Annotated and Illustrated Checklist of the Vever Collection, Washington, 1988, p. 150-151. A en juger par la reproduction, le nom de l’artiste ne semble pourtant pas figurer sur la peinture ; figure-t-il dans la marge ? E. Bahari, Bihzad, p. 237, signale cette mention comme étant «The work of Shaykh-Zadeh from beginning to end». Pour un autre Toḥfat al-ahrâr portant des attributions à Sheykh-zâda, voir Bibliothèque nationale de France, Suppl. persan 1416, et Richard, Splendeurs persanes, n° 93, p. 144.

32 A. Sakisian, La miniature persane, p. 80-81.

33 Robinson, A Descriptive catalogue of the Persian Paintings in the Bodleian Library, Oxford, 1958, p. 135. Cette anthologie a été vendue chez Sotheby (Londres), le 21 avril 1980 (lot n° 185).

34 BWG, p. 128.

35 Une intéressante étude sur ce peintre figure dans l’ouvrage d’A. Soudavar, Art of the Persian Courts, New York, 1992, p. 191-197. Il faut cependant signaler le caractère extrêmement aléatoire des attributions, fondées sur des rapprochements stylistiques pour le moins divers.

36 Reproduit dans F. Çaµğman et Z. Tanindi, Topkapi Saray Museum, Islamic Miniature Painting, Istanbul, 1979, p. 55 et pl. 44. Deux pages dans ce manuscrit portent également la « signature » de Mahmud Mozahheb (fol.lb-2a et 95b).

37 Arthur M. Sackler Gallery, Washington, S86.0301 ; reproduit dans G. Lowry et S. Nemazee, A Jeweller’s eye, Washington, 1988, pl. 63.

38 Voir Badri Atabay, Fehrest-e moraqa’ât-e ketâbkhâna-ye salṭanati, Téhéran, 1353/1974, p. 289 et suiv., 2 ill.

39 M. Ashraf, A concise descriptive catalogue, p. 22. Deux autres peintures (idem, p. 20) sont signées « suwwarahu ‘Abd al-Khâqâni » ; s’agit-il du même artiste ?

40 M. Ashraf, idem, p. 19.

41 British Library, ms. Or. 5302 ; voir B. Schmitz, «The Bukharan school», p. 529. Sur Mollâ Yusof, voir BWG, p. 191.

42 Reyḥân et ghobâr sont aussi les noms de styles calligraphiques. Il s’agit, bien entendu, d’un jeu de mots.

43 Ḥasan Nesâri, Mozakker-e aḥbâb, manuscrit Institut d’Orientalisme de l’Académie des Sciences de l’Ouzbékistan, Tachkent, n° 4282, fol. 29a-b.

44 Ancienne collection Octave Homberg, voir catalogue de vente Collection Octave Homberg, Paris, Galerie G. Petit, 3-5 juin 1931, n° 86 et pl. XXXVIII.

45 A.J. Arberry (éd.), The Chester Beatty Library. A catalogue of the Persian manuscripts and miniatures, vol. II, Dublin, 1960, n° 213, p. 78-79; BWG n° 108, p. 123.

46 Arberry, ibid, vol. II, n° 215, p. 83-85; BWG n° 110, p. 124.

47 Voir note 13.

48 Voir à son sujet le remarquable article de M. Subtelny, «Mîrak-i Sayyid Ghiyâs and the Timurid tradition of landscape architecture», Studia lranica, 24 (1995), p. 19-60.

49 Les références aux folios renvoient au ms. n° 4282, Tachkent, déjà cité.

50 D’après B.W. Robinson («A Survey of Persian Painting, 1350-1896», dans G Adle (éd.), Art et société dans le monde iranien, Paris, 1982, p. 63), la peinture à Boukhara après la mort de ‘Abd al-’Aziz (1540-49) «declines into a period of abject dulness and sterility».

51 Des peintures portant des inscriptions monumentales existent bien avant, dès l’époque ilkhanide ; voir notamment l’illustration d’un Shâh-nâma, vers 1320-30, conservé à Topkapi et reproduit par A.S. Mélikian-Chirvani, « Le livre des rois, miroir du destin. II. Takht-e Soleymân et la symbolique du Shâh-nâma », Studia Iranica 20/1 (1991), pl. VII.

52 La question est vaste et ne peut être traitée intégralement sans occuper beaucoup de temps et d’espace. Mentionnons ici deux exemples significatifs. Le premier concerne la peinture illustrant le Bustân de Sa’di, signée par Behzâd, « Yusof tenté par Zoleykhâ ». Cette peinture utilise non seulement le texte de Sa’di, mais y ajoute des vers de Jâmi, ainsi que des bandeaux épigraphiques « anodins », parmi lesquels figure la signature de Behzâd (voir l’art, de M. Lameï, « Une interprétation poétologique d’une miniature de Behzâd », Luqmân, VII, 2 (Téhéran, 1991), p. 35-54). L’autre exemple est une peinture attribuable à Khwâja Mirak, dont le nom apparaîtrait là encore dans le décor épigraphique (voir A.S. Mélikian-Chirvani, « Khwâje Mirak Naqqâsh », Journal Asiatique, 276 (1988), p. 97-145).

53 Toutes ces inscriptions sont d’ailleurs transcrites dans le catalogue de M. Ashraf, A concise descriptive catalogue, p. 17-23.

54 Saint-Pétersbourg, Bibliothèque Saltykov-Shchedrin, Dorn 395, fol. 16 ; reproduit dans E.A. Poliakova et Z.I. Rakhimova, L’art de la miniature et la littérature de l’Orient, Tachkent, 1987, n° 23.

55 Tachkent, Institut d’Orientalisme « Abu Raihon Beruni », ms. n° 2116/I ; reproduit dans Ismailova, Oriental Miniatures, Tachkent, 1980, pl. 14.

56 Déjà mentionnée (voir note 18) ; reproduit dans Chelkowski, Mirror of the invisible World, ill. 4 et p. 17.

57 Voir l’étude déjà signalée d’A. Soudavar, Art of the Persian Courts, p. 189-197.

58 Lisbonne, Gulbenkian, L.A.169, fol. 29b. Reproduit dans T. Lentz et G. Lowry, Timour and the princely vision, Washington, 1989, p. 308-309.

59 Idem, p. 362.

60 Fogg Art Museum, Harvard University (1979.20). Reproduit dans S.C. Welch (éd.), India, Art and Culture, 1300-1900, New York, 1985, p. 209-210, n° 139.

61 Paris, Bibliothèque nationale de France, Suppl. Turc 996, fol. 20. Reproduit dans A. Kevorkian et J. Sicre, Les Jardins du désir, Paris, 1983, p. 209. Voir Richard, Splendeurs persanes, n° 97, p. 147.

62 Washington, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institute, 56.14, fol. 22 ; reproduit dans Kevorkian et Sicre, Les Jardins du désir, p. 199.

63 Voir notre note 22.

64 St-Pétersbourg, Bibliothèque Saltykov-Shchedrin, NPS 110, fol. 12b ; reproduit dans O. Galerkina, Mawarannahr Book Painting, Leningrad, 1980, pl. 29.

65 Tachkent, Institut d’Orientalisme « Abu Raihon Beruni », ms. 1433, fol. 28b ; reproduit dans Poliakova et Rakhimova, L’art de la miniature, pl. 99.

66 « De la peinture timouride aux ateliers de Jahângir. Notes sur la genèse de la peinture moghole », article tiré de la communication donnée à l’occasion du colloque L’épanouissement de la culture sous Temour et les princes témourides, Unesco, Paris, 22 avril 1996, à paraître.

67 Robinson, «A Survey of Persian Painting», p. 54.

68 Voir par exemple trois pages d’une Khamsa de Nezâmi copiée par Soltân Mohammad Nur à Hérat en 919H./1513 et remontée à Boukhara vers 1560 ; reproduit dans A. Soudavar, Art of the Persian courts, p. 210-211. Voir aussi un manuscrit copié par Soltân Mohammad Khandân (milieu XVIe s.) et remonté sur marges au pochoir (XVIIe siècle ?), conservé à Tachkent (Sobranie vostochnyh rukopisej [Collection of oriental manuscripts], vol. VI, Tachkent 1963, n° cat. 4417) ; repr. dans Ismailova, Oriental miniatures, pl. 27-28. Autre exemple, B.W. Robinson, L’Orient d’un collectionneur, coll. Pozzi, Genève, 1992, n° 605-606, «probably Bukhara, mid. 16th century».

69 Mme F. de Ricqlès, Hôtel Drouot, Paris, vente 14-15 avril 1997, experts J. Soustiel et M.-C. David, lot n° 615. Pour un manuscrit très semblable, copié par le même calligraphe, voir Richard, Splendeurs persanes, n° 116, p. 172.

70 Qâżi Aḥmad, trad. Minorsky, p. 150-151.

71 Qâżi Aḥmad, trad. Minorsky, p. 135-138.

72 Voir nos notes 12 et 13.

73 Voir O. Galerkina, Mawarannahr, pp. 2-3, 7, 8, 16-17, 22, pour les manuscrits suivants : – Golestân de Sa’di, 1566-7, Saint-Pétersbourg, Bibliothèque Saltykov-Shchedrin, NPS n° 110, fol. 28b et 59 ; ce ms. a déjà été mentionné à propos de l’illustration du Généreux vizir et le brigand (voir note 64) ; – Toḥfat al-ahrâr de Jâmi, copié par Mir Hoseyn al-Hoseyni Mir Koliangi, 2e moitié du XVIe siècle (vers 1570), même bibliothèque, Dorn n° 425, fol. 60b-61 ; – Bustân de Sa’di, 1575-76, même bibliothèque, NPS n° 269, fol. 12b-13, 19 (et en frontispice de l’ouvrage, l’incipit de ce même manuscrit). Voir aussi Richard, Splendeurs persanes, n° 121, p. 175.

74 La plus ancienne est peut-être l’anthologie copiée pour Amir Jalâl al-din Firuzshâh à Yazd, en 835/1431 (British Library, Or. 8193). Voir aussi Bibliothèque nationale de France, Suppl. persan 1425 et 1798 et sur celles-ci, F. Richard, « Un manuscrit méconnu, l’anthologie poétique de la B.N. illustrée et signée par Behzâd », Studia Iranica 20 (1991), p. 263-274.

75 ‘Abd al-Bâqi Nahâvandi, Ma’âser-e Raḥimi, éd. M. Hidayat Husain, Calcutta, 1910-31, vol. III, p. 1688.

76 Qâżi Aḥmad, trad. Minorski, respectivement p. 193 et 160.

77 Bibliothèque Publique, cat. G.I. Kostigova et A.N. Boldirev, Persian and Tajik MSS of New Series, Leningrad, 1973, p. 134, n° 381. Une édition en fac-similé de ce manuscrit a été faite par K.S. Aini (Douchanbé, 1977).

78 Sotheby, Londres, 18 octobre 1995, lot n° 58 ; ancienne collection Hagop Kevorkian (vente Sotheby, Londres, 21 avril 1980, n° 194).

79 Sotheby, ibid., lot n° 57.

80 Voir par exemple M.-C. David et J. Soustiel, Miniatures orientales de l’Inde, 4, Paris, 1986, pl. 2, 5 et 7 (bien que la reproduction de cette dernière ne montre pas la marge).

81 Voir note 68.

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Table des illustrations

Titre 1. Attribution à Mahmud Mozahheb sur l’illustration de « Soltân Sanjar et la vieille femme », Makhzan al-asrâr de Nezâmi, copié à Boukhara en 1538 par Mir ‘Ali Heravi.
Crédits Paris, Bibliothèque nationale de France, Suppl. Persan 983, fol. 41.
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre 2. Couple, par ‘Abd-allâh
Crédits A.M. Sackler Gallery, Washington (S86.0301), ancienne coll. Vever.
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre 3. Page d’un Akhlâq-e Mo’meni de Vâ’ez-e Kâshefi, copié à Tachkent en 1501.
Crédits Tachkent, Institut d’Orientalisme « Abu Raihon Beruni », 2116/1, fol. 5b.
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 436k
Titre 4. « Sa’di visite un temple indien », Bustân de Sa’di, copié à Boukhara c. 1540-50.
Crédits Fogg Art Museum, Harvard University (1979.20).
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre 5. « La folie du Sheykh San’ân », Lesân al-ṭeyr de ‘Ali Shir Navâ’i copié à Boukhara en 1553.
Crédits Paris, Bibliothèque nationale de France, Suppl. Turc 996, fol. 20.
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 568k
Titre 6. « Le généreux vizir et le brigand », Bustân de Sa’di, Boukhara 974/1566-7.
Crédits Saint-Pétersbourg, Bibliothèque Saltykov-Shchedrin, NPS 110, fol. 12b.
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Titre 7. Pages d’une Khamsa de Nezâmi copiée en 919/1513 par Soltân Mohammad Nur et remontée à Boukhara vers 1560.
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Crédits Collection A. Soudavar.
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre 8. Colophon d’un Yusof va Zoleykhâ de Jâmi, copié à Bâkharz en 975/1567 par Mohammad b. ‘Alâ’ al-din Raza, peut-être remonté à Boukhara, collection privée.
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/538/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
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Pour citer cet article

Référence papier

Yves Porter, « Remarques sur la peinture à Boukhara au XVIe siècle », Cahiers d’Asie centrale, 5/6 | 1998, 147-167.

Référence électronique

Yves Porter, « Remarques sur la peinture à Boukhara au XVIe siècle », Cahiers d’Asie centrale [En ligne], 5/6 | 1998, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 26 mai 2017. URL : http://asiecentrale.revues.org/538

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Auteur

Yves Porter

Université de Provence, Aix-en-Provence. France

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