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Artefacts culturels et identification communautaire

Chant du destin et identité nationale : la promotion du falak tadjik1

The song of destiny and national identity: the promotion of Tajik falak
Ariane Zevaco
p. 381-403

Résumés

Au Tadjikistan aujourd’hui, les discours étatiques de revendication identitaire mettent en avant la culture populaire, notamment musicale. Cet article analyse le processus de revalorisation du genre musical falak en cherchant à comprendre ses enjeux et son appréhension par ses différents acteurs : institutions gouvernementales et académiques, musiciens. Une musique “populaire” est ici redéfinie et rendue savante pour s’insérer dans un discours politique qui cherche à gommer les différences régionales et à déterminer une spécificité nationale. Si l’ambition identitaire de l’État est bien visible, la portée effective de son discours est difficilement mesurable, car il est réinterprété par les musiciens. Ces derniers, tout en profitant d’un mouvement qui les met en valeur, préfèrent souvent y voir une reconnaissance légitime de leurs traditions musicales, tant artistique que spirituelle. Plus qu’une réinvention identitaire de l’histoire d’une musique à travers une vision idéalisée de la culture, c’est une musique comme symbole de mémoire qui resurgit ici. L’étude du mécanisme identitaire à l’œuvre par le biais de ce répertoire musical fait autant apparaître les difficultés à définir une musique comme “nationale tadjike” que les référents divers auxquels renvoie aujourd’hui la tradition musicale “populaire” au Tadjikistan.

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Texte intégral

  • 1 Je souhaite remercier, pour leurs soutiens qui ont rendu possible les recherches de terrain ayant m (...)
  • 2 Lewis, Pellat et Schacht (1965).
  • 3 Au Tadjikistan comme dans tout le monde musulman, on fait la différence entre les répertoires savan (...)
  • 4 Ңofiz désigne “celui qui connaît le Coran par cœur”, ici le chanteur. Voir During (1998, p. 160).

1Falak est un mot arabe polysémique qui, dans sa première acception, signifie “sphère” et plus particulièrement, comme c’est le cas dans le Coran, “sphère céleste”2. Dans son usage courant, le mot désigne en effet la voûte céleste, mais aussi la fatalité, le destin. C’est enfin, au Tadjikistan, un genre musical “populaire”3. Dans ce cas, le mot falak désigne un répertoire de chants interprétés par un ḩofiz4 s’accompagnant parfois d’un instrument. Ces chants expriment souvent la douleur d’une séparation et sont adressés au falak, désignant alors Dieu (Hudo). Ce sont des poèmes d’amour, de deuil, mais aussi des poèmes mystiques.

2Dans le Tadjikistan contemporain, comme dans la plupart des républiques de l’Asie centrale ex-soviétique, le domaine musical participe amplement des processus de revalorisation, revendication ou reconstruction d’une identité nationale. Pour cette raison, il n’est pas possible de séparer une étude de la pratique actuelle du falak des discours d’escorte qui en font l’emblème d’une identité revendiquée : ceux, politiques, de l’État ; ou ceux que tiennent les musiciens. Depuis une dizaine d’années, en effet, les sphères culturelles officielles réfèrent au genre musical falak en tant que répertoire national, qui serait partagé par l’ensemble de la population.

3Ce qui est en jeu ici, c’est la re-création d’une “culture nationale”, dans le prolongement de la conception soviétique de l’identité. La musique, en tant qu’elle constitue un symbole de culture, devient un enjeu d’identification sociale, culturelle et politique. Pour autant, le mouvement à l’œuvre n’apparaît pas ex nihilo. Le processus actuel possède son histoire, et cette histoire est celle de l’identité d’une culture, d’une société, d’une nation, l’histoire de la fabrication permanente, et changeante, de marqueurs identitaires.

  • 5 Cela inclut les différents lieux de pratique et d’enseignement musical (publics, privés, officiels) (...)

4Une certaine unanimité semble aujourd’hui se dégager pour faire du falak l’emblème d’une musique tadjike, la face audible d’une identité nationale. Cette étude, conduite au contact des sphères musicales tadjikes5, fait apparaître que cette unanimité est celle d’une construction culturelle et politique. Ce travail vise ainsi à montrer ce que met en jeu la définition de marqueurs identitaires, lorsqu’il est pourtant difficile de tracer des lignes de démarcation claires entre des pratiques qui entrent nécessairement en interaction. En effet, les musiciens s’influencent, dans des échanges réciproques que les discours de la singularité culturelle ou de l’identité politique feignent parfois d’ignorer.

Falak : un genre musical “populaire”

5De façon courante, dans les milieux musicaux, on parle aujourd’hui de musiqii falak “la musique de falak”, ce qui suppose une définition avérée. Mais les musiciens parlent aussi de sabki falak le “genre” autant que le “style” falak, les appellations étant encore diverses et non fixées.

6Pour comprendre ce que recouvrent les nouvelles définitions du genre falak, il est nécessaire de chercher ce qu’il représente dans les cadres de jeu non institutionnalisés, c’est-à-dire en tant que musique populaire, produit (et productrice) de vécu social et délimitée par des lieux sociaux d’exécution précis. Néanmoins, il serait simplificateur d’envisager le répertoire dans son actualisation “populaire” séparément des autres contextes d’exécution. De même, le processus de revalorisation ne peut être compris uniquement en termes de chronologie, suivant une ligne historique qui définirait idéalement un “avant” (falak populaire) et un “après” (falak officiel).

  • 6 Tuī : cycle de fêtes rituelles, données en diverses occasions, notamment pour une naissance, une ci (...)
  • 7 Hudoi : fêtes ou rassemblements rituels intervenant pour un décès ou pour la célébration qui a lieu (...)
  • 8 Ma’raka : fêtes semblables aux banquets des tuī, mais à l’importance rituelle moindre, données pour (...)
  • 9 C’est-à-dire tous ceux qui mettent en scène la séparation. Ce peut être, dans le cadre des tuī-i ar (...)

7Expressions de la douleur du deuil, de l’exil, du chagrin et de la nostalgie, les chants falak sont dévolus à des contextes d’exécution divers, publics et privés. Ils accompagnent les cérémonies funéraires (au Badakhchan notamment), les fêtes rituelles tuī6, les hudoi7, certaines ma’raka8, les rituels de séparation de façon générale9, et constituent aussi un répertoire intime d’expression de la souffrance. C’est alors chez soi, seul ou en famille, que l’on adapte des poèmes populaires à une douleur individuelle, pour dire sa peine à Dieu. Ce sont des moments de création autant que “d’adéquation” à la tradition, que l’on soit musicien professionnel ou non.

  • 10 Les na’t sont des poèmes panégyriques du Prophète ou d’un saint. Les munojot “suppliquesˮ ou “confi (...)

8Ces productions “sociales” du falak, non institutionnelles, sont celles qui sont considérées comme an’anavi “traditionnelles”, et elles mobilisent toujours aujourd’hui les musiciens professionnels. Par contre, elles ne font l’objet d’aucun discours : si les musiciens font la distinction entre ce qui est falak et ce qui ne l’est pas – en se basant sur le sens des poèmes ou en mentionnant, par exemple, « ceci est un falak que je chante pour ma mère » – ils n’en donnent pas d’élément de définition précis, si ce n’est qu’il s’agit de « dire sa souffrance à Dieu ». En outre, les chants falak ne constituent qu’une partie du répertoire populaire qui compte également, entre autres, des na’t, des monojot ou des chants de mariage10.

9Par ailleurs, le répertoire change suivant les régions : les pièces sont organisées différemment, les rythmes ne sont pas les mêmes, les lignes mélodiques ne sont pas structurées de la même façon. Enfin, ce genre musical n’est pas présent dans les régions du nord du pays (Khodjent, Isfara).

10Pour faire du genre falak un répertoire musical national, des changements référentiels ont donc dû être opérés, afin que cette musique puisse symboliser une nation, et non plus des régions, des faits rituels ou des événements privés. Ce processus de construction a été initié il y a une dizaine d’années, tout d’abord par la médiatisation du répertoire à travers ses meilleurs chanteurs professionnels, puis par une progressive “classicisationˮ de celui-ci.

  • 11 Comme Odina Ḩošim (aujourd’hui décédé, et considéré comme le plus grand chanteur du Hatlon), ou Gul (...)
  • 12 Né en 1950, il est originaire de la région du Hatlon (Muminobod) et est considéré comme le meilleur (...)
  • 13 Sur les problématiques de revendication de l’origine et de la propriété des répertoires musicaux pa (...)

11L’arrivée au pouvoir en 1997, après la guerre civile, de l’actuel président Èmomalī Raḩmon [Rakhmonov], originaire de la région de Kulob (Hatlon, sud du Tadjikistan), entraîna une promotion de la culture kulobi au sein de la politique culturelle nationale et une médiatisation des chanteurs du Hatlon au niveau national. Leur reconnaissance, déjà effective au sein du milieu musical par le biais des fêtes tuī11, fut institutionnalisée dans les cadres officiels. Le meilleur exemple en est le barde Davlatmand Holov12, qui prit en charge les musiques populaires à la radio-télévision nationale, pour devenir ensuite le directeur de l’ensemble national Falak. La promotion des musiques populaires dans les sphères officielles correspondait à une volonté de s’éloigner du šaš-maqom (répertoire savant partagé avec l’Ouzbékistan) pour promouvoir une culture spécifiquement tadjike13. Si le šaš-maqom a depuis été réintégré au sein de la culture officielle comme musique nationale, la valorisation du répertoire falak a suivi un processus de classicisation, visant à le rendre apte à concurrencer les musiques savantes ou classiques.

Un symposium pour le falak : classicisation, folklorisation et persanité

  • 14 Organisation très active dans plusieurs pays d’ex-Union soviétique, la Fondation Soros/Open Society (...)
  • 15 Sur le falak en Afghanistan, voir Sakata (1983).
  • 16 Le dumbra (ou dutorče “petit dutor”) est l’instrument de prédilection des bardes tadjiks. C’est un (...)

12Le symposium-festival Falak, organisé en 2004 à Douchanbé à l’initiative du ministère de la Culture et de la Fondation Soros/Open Society14, a jeté les bases de la classicisation du genre. Outre des concerts étalés sur quatre jours et présentant une cinquantaine de musiciens majoritairement tadjiks, des conférences ont rassemblé des chercheurs en musicologie, en littérature et en ethnographie, venant d’Asie centrale et d’Iran. L’ambition de cette manifestation était de faire un état des recherches sur le genre falak, au Tadjikistan et dans les pays environnants, principalement persanophones. Ainsi, les répertoires de dubaīti chantés au nord du Khorassan iranien et les chants falak du Badakhchan afghan15 ont fourni des perspectives directement comparatistes et servi d’exemples pour asseoir l’importance du genre musical au sein de la culture persanophone. Cette confrontation s’est aussi étendue au Kazakhstan, par la tentative de trouver des parentés mélodico-rythmiques entre le dumbra tadjik et le dombra kazakh16. Il est difficile de ne pas voir dans ces discours une recherche d’universalité choisie et valorisée – bien que le rapprochement soit légitime, dans le cas de l’Iran et de l’Afghanistan. Par exemple, l’évocation d’une parenté possible entre le genre falak au Tadjikistan et le répertoire savant des dastgāḥ iraniens, malheureusement étayée sur peu d’arguments, manifestait un choix évident de la part des spécialistes d’affirmer la persanité du genre falak.

  • 17 Voir Holov Davlatmand « Čand suhane dar borai Falak » [Quelques mots à propos du Falak], in Hakimov (...)

13Parmi ces exposés de recherche, la place des deux musiciens tadjiks invités à parler de “leur” musique était ambiguë. Il s’agissait de Davlatmand Holov, déjà cité, et de Umar Temur, également musicien kulobi, connu pour son interprétation de falak et ayant suivi une formation de musicologue. Ils exprimèrent un point de vue intérieur, qui mettait en valeur la puissance émotionnelle et spirituelle du répertoire17, mais cette attitude leur fut reprochée en coulisses par les musicologues, car jugée « non scientifique ». Ces deux musiciens sont des familiers des cercles étatiques de la culture au Tadjikistan. Leur présence s’expliquait par la volonté des organisateurs d’opérer un « partage de savoir », pour que les savants ne semblent pas monopoliser le discours scientifique. Cependant, le symposium étant initié par les cercles savants, le dialogue entre musiciens et musicologues n’eut pas lieu, et l’analyse intuitive de la musique proposée par ces musiciens fut finalement laissée de côté. Cette perception trop « populaire » (selon les musicologues) n’aurait pas pu servir de base à un échafaudage savant selon l’optique qui fut privilégiée. D’ailleurs, si la majeure partie du symposium-festival fut consacrée à des concerts, ces derniers consistaient essentiellement en un catalogue de musiciens professionnels.

  • 18 Voir Hakimov (2004a et 2004b) et Rağabov (2004).

14Diverses publications dédiées au genre falak18 ont vu le jour à la suite de cet événement, dont les principaux thèmes sont les suivants :

  1. Construction des origines : d’où vient ce genre musical ? de quelle région ? et à quelle activité est-il “originellement” réservé ? Classement fonctionnel du répertoire poétique (de funérailles, de séparation, d’exil, amoureux, patriotique, etc.).

  2. Partage du genre musical avec l’Iran et l’Afghanistan.

    • 19 Falaki toza “pur” ou falaki durust “vrai”.

    Particularités de la forme musicale falak (et de ses deux principales subdivisions : falaki dašti et falaki roġi) et recherche du “vrai” falak19. Rythmes et cheminements mélodiques, instruments utilisés pour le jeu du répertoire.

  • 20 L’appellation roġi n’a pas été explicitée et demeure un mystère. Roġ signifierait en persan “plaine (...)

15En réponse à ces questions, certains canons ont été établis, qui définissent le falak « authentique », selon les participants au symposium. Le falaki dašti (littéralement “falak de la steppe”) trouverait son origine dans les chants de deuil (Badakhchan et Hatlon) et peut-être dans certains chants de bergers (Hatlon). Le falaki roġi est, lui, sujet à controverse20, mais il est généralement considéré comme une évolution contextuelle du falaki dašti. Concernant les textes, il a été décidé que les poèmes populaires (anonymes) devaient être privilégiées pour le chant falak, bien plus que la poésie classique persane.

  • 21 Ou souvent sept, dans la pratique.
  • 22 Comme le sens de roġ n’est pas avéré, il est difficile d’expliquer en quoi le moment roġi devrait t (...)
  • 23 During (1993) note déjà cette tendance à la classicisation, et le fait que certains musiciens œuvre (...)

16Pour la forme musicale, une norme a également été définie. Elle serait tout d’abord non mesurée (dašti), puis évoluerait en rythme à cinq temps (souvent appelé falak désormais par les musiciens) pour se terminer par un ufar (aujourd’hui traduit par “rythme de danse”) en quatre temps21 pour le roġi22, cette dernière partie étant en général un poème chanté pour danser. Concernant l’aspect mélodique, il est désormais question de avğ “apogée” et de nimi avj “demi-apogée” pour désigner les mouvements ascendants du chant, et de nola “plainte” pour les ornementations vocales ou la tenue de la voix qui intervient en général à la fin d’un vers (dans le chant des quatrains, à la fin du deuxième vers). La nola est considérée comme l’un des éléments caractéristiques du falak. Tous ces termes de qualification musicale (sauf celui de nola) sont vraisemblablement empruntés au vocabulaire du šaš-maqom23.

  • 24 Ou rubobi pomiri, luth en abricotier à trois cordes dont deux doubles. Satable d’harmonie est faite (...)

17L’instrument de prédilection avec lequel s’accompagne le ḩofiz est le dumbra, mais d’autres sont également utilisés : le ġiğak (vielle à pique), les tambours (tablak, et daf au Badakhchan), la flûte nay pour le falaki dašti et, au Badakhchan, le rubobi badahšoni24.

  • 25 Karomatov et Nurğonov ont effectué un énorme travail d’enregistrement, dans tout le Tadjikistan et (...)

18Les caractéristiques ainsi établies se basent très largement sur le travail des musicologues et ethnographes tadjiks, à partir d’enregistrements collectés depuis les années 1960, notamment de chants25, et sur leurs analyses.

19Tous ces traits spécifiques constituent effectivement des éléments musicologiques récurrents du répertoire. Ce qui m’intéresse ici n’est pas de chercher si ces éléments sont toujours respectés dans les diverses interprétations (la réponse est non), mais plutôt en quoi leur établissement comme configurations normatives musicales représente un enjeu dans l’institution du genre national falak.

20Le genre falak est ainsi doté de caractéristiques musicales établies et d’une histoire (origines et contextes d’exécution) déterminée. Il s’agit bien d’une inscription dans l’histoire d’un répertoire oral jusque-là éphémère, selon deux mouvements clairement identifiés et liés. D’une part, les musicologues s’efforcent de rendre le genre classique (ainsi seront par la suite établis des modes définissant différentes exécutions) en construisant et en systématisant un ensemble de règles musicologiques auquel le genre est soumis – c’est-à-dire auquel il doit désormais correspondre pour être considéré comme falak –, ainsi qu’en établissant une classification du répertoire, opération de taxinomie visant à fonder une science de la musique. D’autre part, et parallèlement, le répertoire est folklorisé, par l’ethnographie des contextes “traditionnels” de jeu, qualifiés d’historiques et d’originels (et donc jugés plus ou moins dépassés). Il devient ainsi possible de sortir le genre musical de son exécution populaire, forcément imprécise voire sortant des cadres théoriques établis, et de le faire entrer dans un modèle classique.

21D’une certaine façon, les participants à ce symposium ont cherché à établir les lettres de noblesse du genre, de manière à le rendre apte à concurrencer les répertoires classiques (šaš-maqom et classique occidental) en usage dans la région. À partir de là, certains ont même pu affirmer que le répertoire n’est plus pratiqué dans son exécution populaire, écartant les pratiques privées ou non professionnelles et opérant ainsi une folklorisation définitive.

22Ces affirmations mènent naturellement à valoriser le professionnalisme des musiciens populaires. Si le falak n’était auparavant qu’un genre musical parmi d’autres au sein du répertoire des musiciens, il devient nécessaire d’en établir des musiciens “spécialistes“ dès lors que son statut devient plus savant (de la même façon que l’on passe d’un “style” à un “répertoire musical”). Ainsi sont désormais reconnus des musiciens professionnels du falak, fait sanctionné par la création d’une nouvelle appellation : falak-hon, littéralement “chanteur de falak”. Ceux-ci sont généralement connus au sein des structures culturelles étatiques – et mettent aujourd’hui en avant ce savoir devenu spécifique. De la même façon, la notoriété d’un chanteur peut être modifiée post-mortem et de ustod “maître”, il deviendra ustodi musiqii falak, ce qui permet de créer une généalogie du falak.

  • 26 C’est-à-dire en proposer des modèles de pièces : partitions de transcriptions des plus célèbres fal (...)
  • 27 Sur ce point et l’importance de l’écriture dans la valorisation d’un matériau culturel, voir notamm (...)
  • 28 Sur la musique “académique”, voir During (1993) et Tomoff (2004).

23Dans une sorte de synthèse qui mêle expression populaire et savante, nous retrouvons les cadres de pensée artistique hérités de la période soviétique, pour la construction d’une identité nationale tadjike. L’ancrage de la musique falak dans le vécu musical populaire, par son origine et ses contextes traditionnels d’exécution, garantit l’authenticité nécessaire au discours identitaire national et le processus de folklorisation rappelle les orchestres folkloriques des républiques soviétiques. Mais, en suivant l’héritage soviétique de valorisation du classique et du savant, il est aussi indispensable de donner des cadres théoriques musicologiques pour rendre crédible une musique nationale. On peut donc désormais écrire le falak26 et ce passage de l’oralité à l’écriture27 est tout à fait symptomatique de la volonté d’en faire une musique savante. De populaire, le répertoire devient donc savant, dans la mesure du possible. Le fait que les compositeurs classiques tadjiks s’en soient inspirés est souvent rappelé, dans la même optique. En outre, le travail des orchestres (Orchestre national des instruments nationaux, orchestre et chœurs de l’opéra-ballet Ayni) sur le falak, au moyen de pièces composées ou arrangées, et parfois avec la collaboration des musiciens (D. Holov a notamment chanté un falaki dašti avec les chœurs de l’Opéra), rappelle très fortement les pratiques musicales soviétiques de l’académisme28.

24Seulement, au-delà de ces cadres, il faut un élément pour fabriquer la spécificité tadjike. Car pour être tadjike, une œuvre d’art se doit aujourd’hui d’être persane : le Tadjikistan aime à revendiquer son héritage persan, unique en Asie centrale, et souvent souligné lors des comparaisons avec son voisin ouzbek. C’est ainsi que le falak est présenté avec insistance comme un héritage partagé avec l’Afghanistan (au Badakh-chan) et avec l’Iran, dans la même ligne académique qui met aujourd’hui Zarathoustra et Borbad à l’origine de la culture tadjike. De même, le chant de la poésie classique persane au Tadjikistan est souvent valorisé, façon d’insister sur le caractère persan, pour faire d’un art une revendication identitaire. Ainsi faisant, le discours officiel marque l’ancrage du genre dans la culture persane, donc sa qualité tadjike, et établit une musique nationale capable de concurrencer le šaš-maqom.

  • 29 À cet égard, la définition du répertoire falak dans le dernier volume de l’Enciklopediiai adabiiot (...)

25Enfin, dans cette construction “nationale”, la question du régionalisme occupe une large part. Les débats du symposium de 2004 avaient d’ailleurs mis en relief l’importance de cette question, toujours problématique au Tadjikistan, dans la définition du genre falak. D’une part, le répertoire devenu “national” permet une collusion entre les régions du Badakhchan (y compris le Darvoz), du Hatlon et du Karategin (les trois régions où l’on chante le falak), et évacue la région du nord (Khodjent), peuplée en partie d’Ouzbeks et adversaire majeur du Président pendant la guerre civile. Le cas du Zeravchan pose problème, car situé entre le nord et le sud du pays, donc à la frontière, mais doté d’une culture particulière, et sans falak clairement identifié. Mais un falaki zeravšon fut rapidement découvert, ou re-créé. L’ensemble national Falak de la radio nationale respecte ce rassemblement régional en employant des chanteurs et musiciens de toutes ces régions. Toutefois, les différences régionales du répertoire ont été présentées par les musicologues comme formant différentes branches29 d’un tout national.

L’ensemble Falak de la radio-télévision nationale tadjike en répétition au Théâtre Lohuti

L’ensemble Falak de la radio-télévision nationale tadjike en répétition au Théâtre Lohuti

Douchanbé, 25 décembre 2005

Photographie de l’auteur

Chanter le falak aujourd’hui : entre dire et faire

26Ce processus de nationalisation du genre falak, opéré par les instances officielles dans le cadre d’un discours de revendication identitaire, est appréhendé par les musiciens de façon plurielle. La grande force du falak, qui a permis au discours officiel de trouver une légitimité dans les pratiques musicales les plus diverses (musiciens professionnels traditionnels, compositions classiques, pop) vient de son origine populaire, liée à des contextes d’exécution traditionnels et privés.

27C’est pourquoi je crois nécessaire de clarifier les liens entre les différentes sphères d’activité et de discours. La distinction entre les espaces de représentation “populaire” et/ou non professionnelle, et officielle – c’est-à-dire relayant les politiques culturelles étatiques –, n’induit pas que l’un ou l’autre soit plus ancré dans la tradition : c’est surtout le discours qui change. Ainsi, pour les musiciens professionnels familiers des cercles culturels officiels, il n’y a pas de rupture entre la vision “officielle” et la vision “populaire” (que l’on serait tenté de considérer comme plus traditionnelle) de la musique comme véhicule du patrimoine et de la culture.

  • 30 Réseaux de parenté (élargie) et de pouvoir qui régissent le système social, et dont les tuī sont l’ (...)

28Ceci tient essentiellement au fait que même les musiciens parvenus au plus haut niveau de reconnaissance par l’État ne se sont pas coupés des contextes d’exécution populaire. Davlatmand Holov continue à se produire dans les tuī, même de façon sporadique, et pas uniquement pour les personnages officiels (là où son statut l’y oblige). Bien entendu, cette participation dépend plus d’une contrainte d’appartenance communautaire30 que d’une volonté spécifique de continuer à chanter dans les fêtes rituelles. Mais cela montre bien que, justement, le répertoire musical n’est pas (encore) envisagé par les musiciens “officiels” séparément du vécu social et émotionnel qu’il transporte et dont il émane.

  • 31 Là joue la position de l’observateur : le musicien se présentera comme bien plus proche des structu (...)

29Les discours sont donc à distinguer clairement des actes. Si les musiciens relaient le discours officiel national sur le falak, c’est-à-dire son histoire et ses caractéristiques musicales telles qu’énoncées plus haut, c’est pour montrer qu’ils sont reconnus officiellement comme professionnels de cette musique. Ce discours intervient en général lors de prestations officielles, ou bien lorsqu’ils pensent qu’il est bon d’énoncer ainsi les choses31. Par contre, et l’impact de ce processus de nationalisation est alors bien visible, si l’observateur demande quelles sont les musiques du Tadjikistan, la réponse sera souvent « le šaš-maqom et le falak », ou encore « le falak » pour parler des musiques populaires en général. Le falak fonctionne alors comme un emblème des musiques populaires, lorsqu’il n’est pas censé les englober entièrement.

  • 32 L’introduction des chants patriotiques dans le répertoire officiel du falak a été justifiée par les (...)

30Là se situe l’ambiguïté. Si Davlatmand Holov chante pour la télévision nationale un chant patriotique (surudi vatani)32 dans le “style” falak, c’est-à-dire selon les caractéristiques musicales aujourd’hui établies, ce chant est perçu par le public comme un falak. Or D. Holov ne dira pas qu’il s’agit d’un falak, mais plutôt : « Je suis un chanteur de falak, donc je le chante ainsi ». En privé, il ajoutera peut-être qu’il le chante ainsi parce que c’est un chant national, et ce, même s’il ne s’agit pas de falak. Ainsi, il n’est pas coupé de la tradition musicale, il l’adapte si nécessaire.

31Ces problèmes dans la négociation du “national” par les musiciens proches du pouvoir se manifestent dans le fonctionnement de l’ensemble national Falak de la radio-télévision tadjike. Le groupe est dirigé par Davlatmand Holov (chanteur, joueur de dumbra et de ġiğak principalement) et comprend neuf musiciens originaires du Hatlon, deux du Badakhchan, et deux ou trois d’autres régions (Karategin, Zeravchan). Le Hatlon est donc très clairement surreprésenté, sous l’influence directe de D. Holov et des cercles présidentiels en amont, et son style domine la création musicale. Les autres musiciens sont respectés mais n’ont pas de pouvoir décisionnel dans le choix des pièces, sauf si Holov leur demande de proposer une mélodie. Il n’y a pas vraiment de rivalité entre les musiciens, car tous savent à quoi s’en tenir. Ils ne travaillent qu’à mi-temps pour l’ensemble, de façon à gagner de l’argent ailleurs (dans les fêtes ou, pour certains, en exerçant un autre métier). Cependant, plus de quatre ans après la fondation du groupe, les musiciens ont parfois le sentiment « de ne plus jouer de falak ou de musique populaire » mais « des arrangements de falak », c’est-à-dire des adaptations faites par Holov ou surtout par des compositeurs-musicologues locaux. L’un des musiciens hatloni me disait, au printemps 2007 : « Maintenant voilà, on fait du falaki begona [falak étranger], ce n’est plus du falak et je ne sais pas trop si c’est de la musique populaire ». Néanmoins tous les musiciens construisent une part de leur notoriété via l’ensemble. Lors de leurs prestations, en concert ou pour la télévision, un chanteur de chaque région chantera quelques vers, pour que chaque style régional soit représenté.

  • 33 Par exemple, le falak est chanté pour les cérémonies de deuil au Badakhchan et fait également parti (...)
  • 34 L’orchestre oriental ou takht est l’ensemble arabe traditionnel pour le jeu du maqām, le répertoire (...)

32Finalement, l’identité musicale régionale est réduite au “style” (le falak lui-même étant passé du statut de style à celui de répertoire), alors qu’elle est essentielle dans l’appréhension même de la musique, puisqu’elle correspond à des rituels différents33 selon les régions. L’identité nationale du falak est alors davantage une combinaison de styles, très marquée par celui du Hatlon, plutôt qu’un syncrétisme. Pour les enregistrements et les concerts, des instruments de l’orchestre oriental (ud, čang)34 sont rajoutés, pour souligner une inscription revendiquée dans l’espace musical oriental global.

33Ainsi, au-delà des discours de revendication identitaire, les pratiques montrent les négociations menées par les musiciens en fonction de leur place, du lieu social dans lequel se tient leur discours, de l’image qu’ils veulent donner d’eux-mêmes, et surtout de la façon dont ils considèrent leur rapport à la tradition.

34Les musiciens professionnels dans leur ensemble ne relaient pas le discours historique et folkloriste officiel autour du répertoire falak, même s’ils valident les caractéristiques musicologiques du genre et les privilégient dans la pratique : il semble qu’ils aient, d’une certaine façon, “redécouvert” le falak et une autre façon de le jouer. Les conséquences de la nationalisation du genre s’observent alors directement. Ainsi, les musiciens joueront souvent en cinq temps (lorsque certaines pièces étaient habituellement jouées en six ou sept temps), avec un cheminement mélodique respectant le schéma avğ/nimi avğ/nola.

35Pour autant, il ne s’agit pas là uniquement d’un engouement suscité par l’extérieur : attachés à leurs traditions populaires, les musiciens ont plutôt vu dans ce mouvement de revendication identitaire celui de la revalorisation des répertoires populaires dans leur ensemble, lesquels avaient été stigmatisés comme “féodaux” pendant la période soviétique. À partir de là, peu importe finalement qu’il s’agisse de falak, ou de monojot, de chants de bienvenue ou de mariage : l’important est que la culture et la tradition musicale dont les musiciens sont issus, et dont ils sont les dépositaires, puissent aujourd’hui être valorisées et qu’ils soient en mesure de participer à ce mouvement.

  • 35 Fameux chanteur populaire originaire de la région du Darvoz, décédé en 2006.

36Abdulloḩ Nazri35 disait ainsi :

Les compositeurs maintenant parlent de avğ, ou de nimi avğ pour le falak, et cela n’existe pas dans les musiques populaires, on n’est d’ailleurs pas censé effectuer ce genre de choses. Bon, c’est aussi comme cela que les traditions se maintiennent en vie, il y a différentes voies, il faut aller de l’avant.

37Il insistait sur le fait que ce sont les compositeurs qui ont introduit le vocabulaire classique dans les musiques populaires. En effet, les compositeurs sont aussi les musicologues au Tadjikistan, et cela montre bien l’influence de la sphère musicale classique sur les musiques populaires.

38Les musiciens chantent fréquemment, aujourd’hui, des na’t ou des ghazal soufis dans le genre falak, en modifiant le rythme et en arrangeant le cheminement mélodique. Et s’il leur est plus commode, pour des raisons d’intégration dans la communauté musicale professionnelle et officielle, de dire qu’il s’agit de falak, ils le font. Le genre musical n’est pas suffisamment structuré musicalement pour que l’on puisse aisément critiquer l’appellation falak, car c’est un répertoire autant musical que poétique (le sens des poèmes étant l’un des critères distinctifs du falak). Les musiciens initient ainsi un élargissement du répertoire falak, basé sur des critères relativement flous, qui définissent autant un “style”.

39Dona Bahrom, un maître de musique relativement âgé, originaire du Darvoz, m’a dit un jour : « Je ne sais pas trop pourquoi il y a toujours ce tapage à propos du falak. D’où est-ce qu’il est sorti, ce falak ? ». Lui-même ne se dit pas spécialiste du falak ; il continue à jouer et surtout à enseigner les répertoires populaires tels qu’ils lui ont été transmis. Mais il reconnaît que sa position, en tant que musicien professionnel populaire, est de fait confortée par le mouvement général de revalorisation du falak.

  • 36 Entreprises sans cesse remises… Cela dit, Holov compose des falak en utilisant les structures du ša (...)
  • 37 Cette Académie du falak devait être financée par la Fondation Soros (l’Académie du šaš-maqom ayant (...)

40D’ailleurs, l’établissement d’une histoire du falak, de son répertoire musical et poétique, permet aux musiciens qui le souhaitent de se prévaloir d’un statut savant, en tant que détenteurs d’un savoir historique. Le changement de statut du répertoire peut donc modifier le statut du musicien. Si les musiciens se définissent néanmoins toujours comme ḩofizi halqi “chanteur populaire”, quelques-uns (intégrés dans les structures étatiques) ont cherché à se prévaloir de ce “savoir savant”, se déclarant les mieux placés pour parler du falak. De manière paradoxale, ils se sont appropriés le savoir constitué par les musicologues et les compositeurs, dont ils décrient pourtant les théories aujourd’hui. Davlatmand Holov et Umar Temur disent toujours détenir la clé de la compréhension du falak et seraient chacun en train d’écrire un livre d’analyse du « véritable falak »36. Davlatmand Holov avait même initié l’institution d’une Akademii Falak “Académie du falak” calquée sur le modèle de l’Académie du šaš-maqom mise en place il y a quelques années par Abdulvali Abdurašidov. Le projet a échoué37.

  • 38 On se reportera utilement à l’analyse de C. Choron-Baix sur l’importance du processus de transmissi (...)

41Si ces initiatives restent rares, le processus de nationalisation est moins anodin dans le domaine de l’enseignement. Au Conservatoire de Douchanbé, qui rassemble depuis quelques années la plupart des grands musiciens pour les musiques populaires, les préceptes musicologiques du symposium de 2004 concernant le falak sont aujourd’hui appliqués, et surtout transmis comme une norme. La transmission38 est bien sûr une condition sine qua none de l’institution à long terme du falak comme tradition nationale.

42Les musiciens pop ont aussi, dans une certaine mesure, profité de la promotion du genre falak pour créer des chansons respectant les critères musicaux admis, cherchant ainsi à asseoir leur position en se fabriquant une image ancrée dans le traditionnel, même sans avoir suivi d’apprentissage idoine. Pour ceux qui sont passés des contextes d’exécution traditionnels aux contextes pop, ou qui partagent leur activité entre les deux, le falak est pensé comme une expression de l’authenticité de leur musique. Pour les autres, il ne s’agit que d’un argument marketing.

43Ainsi, dans l’analyse de la société musicale professionnelle du Tadjikistan, suivre les différentes actualisations du genre falak permet de rendre compte des gestions différentes de la tradition.

L’émotion nationale

44Il n’y a pas de discours homogène sur le falak en particulier, ni sur la tradition en général. Les musiciens savent aussi que le falak est utilisé à des fins de revendication identitaire, et cherchent paradoxalement à se démarquer du discours officiel (qu’ils relaient pourtant) pour valoriser une idée indépendante de la tradition, enracinée dans l’émotion et dans le vécu social.

  • 39 A noter que les musiciens non professionnels sont toujours désignés dans une opposition urbain/rura (...)
  • 40 Cette “poésie soviétique” remplaça, dans les répertoires poétiques populaire ou classique, les élém (...)

45Les musiciens non professionnels39 occupent une place importante dans les discours actuels des musiciens professionnels tadjiks sur le falak. Vus comme des garants de l’authenticité, leur connaissance d’un répertoire ancien (qadim) est mise en avant, surtout concernant les poèmes. En effet, ces musiciens qui ne fréquentent pas les circuits officiels connaissent un répertoire poétique qui n’a pas été reformaté par les politiques culturelles. En particulier, ils n’ont pas intégré les changements opérés dans la poésie populaire par les autorités soviétiques, qui avaient mené à la production d’une poésie “soviétique” (še’ri šuravi)40.

  • 41 Ainsi Denis Laborde aborde le problème du traitement de l’émotion dans l’analyse musicale : « Mais (...)

46Ces musiciens non professionnels, c’est-à-dire ceux qui ne vivent pas de la musique, sont souvent des personnes âgées détenant un savoir traditionnel qu’ils ont transmis à leurs enfants. Ils ne tiennent pas de discours qui puisse définir le répertoire. Si on leur demande ce qu’est le falak, ils diront : « ce sont les chants qu’on chante à Dieu pour exprimer sa douleur », puis ils joueront une pièce, qui ne sera pas forcément conforme aux critères du falak “national”, par exemple uniquement dans un rythme à quatre temps. Certains musiciens professionnels diront que c’est là une erreur, et prendront ce prétexte pour juger leur falak plus « vrai » –ce qui est surtout une façon de se définir comme professionnel et comme connaisseur. Un glissement s’opère alors dans la légitimité du savoir musical : elle ne serait plus fondée par l’actualisation de ce savoir dans les lieux sociaux traditionnels, mais par l’institutionnalisation de cette tradition41. Néanmoins, la plupart des musiciens diront : « C’est cela le vrai falak [celui des non professionnels] ». Finalement, en réaction à l’institutionnalisation du genre falak, la plupart des musiciens cherchent la légitimité de l’authenticité dans l’expression émotionnelle et font pour cela des musiciens non professionnels, ainsi que des grands musiciens du passé, les parangons de la tradition.

Saīdali Sabzov, chant et dumbra, Qurġonteppa, 6 mai 2005

Saīdali Sabzov, chant et dumbra, Qurġonteppa, 6 mai 2005

Saīdali est un chanteur non professionnel, venu ce jour-là montrer son savoir au musée d’histoire de Qurġonteppa

Photographie de l’auteur

47Du reste, il y a sur ce discours de valorisation du passé et du non-professionnalisme un quasi-consensus des musiciens, au-delà des différences régionales et des conflits de pouvoir. Dans une position en réalité bien plus “nationale” que celle que cherche à faire émerger les revendications identitaires initiées par l’État sur le falak, tout le monde s’accorde sur l’“unité” des musiques populaires. Finalement, le falak fonctionne comme référent identitaire uniquement parce qu’il est compris par les musiciens en tant que symbole des musiques populaires dans leur ensemble. La façon dont les musiciens valorisent le passé est une manière de louer les qualités d’un bon chanteur populaire, c’est-à-dire son rôle dans l’expression de l’émotion collective lors des rituels sociaux.

  • 42 Setor : très grand luth à manche long, en mûrier, le plus souvent à neuf cordes.

48Zulfiqor Ismo’il est un grand chanteur et joueur de setor badakhchanais42 du village de Toğikobod (région du Karategin), très connu à l’époque soviétique mais qui ne joue presque plus aujourd’hui en raison de son âge et de sa santé. Un jour du printemps 2006 où je retournais le voir, je lui appris le décès de Abdulloḩ Nazri, survenu un mois plus tôt. Il en fut bien sûr chagriné et entreprit de me conter comment, dans les années 1970, il avait chanté avec Abdulloḩ Nazri et Odina Ңošim dans des fêtes, et combien ils se comprenaient sur le plan musical, combien l’appartenance régionale n’avait pas d’importance dans ces moments-là.

  • 43 Néanmoins, son discours est naturellement orienté : originaire de la région du Karategin (capitale (...)

49En outre, Z. Ismo’il louait les événements culturels du Tadjikistan soviétique car ils ne produisaient pas de régionalisme43 – même s’il déplorait la faible part accordée alors aux musiques populaires. L’identité tadjike aujourd’hui reconstruite ne serait-elle pas donc une simple transposition de l’identité tadjike soviétique sur des référents similaires, mais naturellement réadaptés à une situation politique différente ? Les musiciens, eux, continuent simplement à défendre leurs traditions et adhèrent au processus (sans en reprendre le discours pour la majorité d’entre eux), parce qu’il manifeste la reconnaissance de l’existence de ces traditions.

50Abdulloḩ Nazri me disait, un an auparavant, en parlant de ces questions :

  • 44 Il désigne le répertoire “savant”, le šaš-maqom.

Depuis des temps anciens, chaque district, chaque région, possède un style, se différencie des autres et distingue les chansons classiques et les chansons populaires. Mais finalement, il y a peu de différence entre elles [ces régions]. Il y a certains endroits, en partie le Pamir, le Badakhchan, qui possèdent une spécificité. Par exemple, les gens de Samarcande, Boukhara, centres de la science et de la culture, eux, sont très classiques, ils prennent appui sur le classique44. Et ces régions [du Tadjikistan] ont pris quelque chose de cette culture savante, classique.

  • 45 Il fait référence au répertoire semi-populaire des maqom de Darvoz : chansons populaires jouées en (...)

Par exemple, si on parle du Darvoz (moi je suis originaire du Darvoz), mon avis est que le Darvoz a pris des choses de toutes les régions. Ainsi, comparé à d’autres régions, au Darvoz, le “diapason” est plus ouvert, dans la mélodie, il y a plus de différences. Parce que les maîtres ont laissé des traces. Chaque poème, chaque chanteur, chaque joueur qui, du Darvoz par exemple, a été amené à Boukhara, a laissé ses traces. Là-bas ils ont étudié, ils ont écouté45. Cette différence a été partagée, maintenant c’est difficile de dire ce qui vient de quelle région, où est-ce que le style est plus fort, ou moins fort…

51Il insistait donc sur le fait que, s’il existe des styles régionaux, il ne faut pas nier les interpénétrations musicales ; la tradition a, selon lui, plus à voir avec le travail des musiciens qu’avec une musique nationale. En outre, ces paroles mettent en relief le caractère “partagé” du répertoire poétique des musiques populaires (même si certaines sont caractéristiques d’une région), qui est en majeure partie anonyme et peut donc être considéré comme “national” si l’on cherche à le qualifier ainsi.

52En cela, le traitement de la musique falak comme musique nationale et la manière dont les musiciens relaient ce discours identitaire ne peut être compris sans prendre en compte le fait que le répertoire falak constitue, avant tout, la référence à un vécu musical traditionnel toujours présent et l’expression d’émotions qui structurent la vie quotidienne et sont la base de la tradition musicale. Les musiciens, professionnels ou non, ne relatent jamais leur parcours dans les cadres institutionnels – à moins qu’on ne le leur demande –, mais font plutôt référence à un « don » (divin en général) et à un apprentissage qui leur a permis de devenir les dépositaires de la tradition qu’ils se doivent de perpétuer. En ce qui concerne le cas spécifique du falak, avant tout considéré comme l’expression de souffrances et de douleurs, le rôle de ces musiciens est d’autant plus important qu’il s’agit d’exprimer une émotion et de la tourner vers Dieu. Presque toujours, quand ils cherchent à définir le falak, les musiciens en viennent à parler de leur vie et d’événements personnels, la mort d’un proche par exemple, pour expliquer pourquoi ils le chantent, et pourquoi ce poème en particulier.

  • 46 Comme le dit très bien Denis-Constant Martin : « Le façonnage politique de la musique à des fins de (...)
  • 47 Somoni est aujourd’hui, dans le discours étatique, plébiscité comme le “fondateur” de la nation tad (...)

53De la sorte, à travers le chant falak, le musicien exprime une identité à la fois individuelle et collective, et se trouve exactement dans le rôle qui est le sien traditionnellement. Aussi les référents émotionnels du répertoire falak ont permis une large assise du discours identitaire officiel46. Un autre musicien fameux de Douchanbé est très clair à ce sujet : « Moi, je ne suis pas dans tout cela [les discours de revendication identitaire], Somoni47, tout cela, ça ne m’intéresse pas, je chante pour les gens ».

  • 48 La question de la place du soufisme dans le domaine musical a fait l’objet de nombreuses études. Le (...)
  • 49 Sur la nostalgie comme fondement de la tradition musicale, voir During (2004).

54De façon révélatrice, la plupart des musiciens professionnels associent aujourd’hui le genre falak à l’expression soufie48. Sans qu’il y ait de véritable connexion entre un répertoire proprement soufi et le genre falak, nombreux sont les musiciens qui se disent soufis parce qu’ils chantent le falak. Bien sûr, maints poètes mystiques soufis (tels que Ḥāfiẓ, Bīdel, ‘Attār) sont chantés par les musiciens populaires, notamment dans le genre falak. Mais cela n’est pas suffisant pour que ces derniers se qualifient de soufis, et ce n’est d’ailleurs pas la connexion poétique qui est invoquée par les musiciens. Cette question est aussi liée à l’engouement pour le soufisme, dans la pratique musicale centrasiatique, au sortir de la période soviétique. En effet, les musiciens ont été privés d’une expression libre des chants à caractère spirituel, lorsque nombre d’entre eux ont commencé leur formation en chantant le Coran. Mais surtout, il s’agit d’une valorisation extrême du registre de l’émotion, bien révélatrice de leur ressenti musical du falak. Ce soufisme populaire, qui était finalement, malgré sa clandestinité, plus présent dans la vie musicale à l’époque soviétique qu’aujourd’hui, donne une identité spirituelle à la musique, au même titre que l’expression de la “nostalgie”49, pour faire du falak les « chants de la destinée », selon l’expression d’un chanteur. Dès lors, un discours officiel qui valorise le caractère traditionnel et authentique d’un tel répertoire ne peut être que bien reçu et développé, mais aussi engendrer des contradictions pour les musiciens, dès lors qu’ils font sortir le répertoire de son champ social.

55Les termes qui, dans les propos des musiciens, reviennent le plus souvent pour qualifier le falak sont les suivants : an’ana “la tradition”, san’at “l’art” et irfon “la spiritualité”. Ils sont bien emblématiques du statut actuel du répertoire, du point de vue des musiciens : ancré dans la tradition, considéré comme un art et expression d’une spiritualité. Et c’est à partir de ces bases qu’il faut apprécier la manière dont les musiciens vont s’adapter à un discours officiel qui valorise leur art, mais le déconnecte en pratique de la spiritualité, lorsque les trois éléments sont liés.

56La notion de milieu, ou d’environnement, telle que l’envisage John Dewey, peut ici aider à penser le lien entre le musicien, les lieux de la musique falak et son expressivité. La position philosophique de Dewey sur « l’art comme expérience » définit cette dernière comme :

[…] l’interaction de l’organisme avec son environnement, lequel est tout à la fois humain et physique, et inclut les matériaux de la tradition et des institutions aussi bien que du cadre de vie local (2005, p. 290).

57L’environnement tel qu’il le décrit ici peut être rapporté non seulement aux différents contextes d’exécution du falak, mais aussi aux cadres de transmission du savoir musical autant qu’à son contenu émotionnel et spirituel. La façon dont le musicien envisage le rapport de la musique falak à cet environnement nous éclaire également sur les représentations qu’elle transporte. Réfléchissant sur la relation entre l’œuvre d’art et son milieu, Dewey affirme encore :

Une fois qu’un produit artistique est reconnu comme une œuvre classique, il est en quelque sorte isolé des conditions humaines qui ont présidé à sa création et des conséquences humaines qu’il engendre dans la vie et l’expérience réelles (2005, p. 21).

58Ainsi en est-il du processus de classicisation du falak : sorti de son environnement, il ne porterait plus que les formes de l’émotion, véhiculant d’autres représentations (savante, nationale, patriotique).

Fragilité de l’édifice identitaire tadjik

59La construction de l’histoire du genre musical falak et de ses normes “traditionnelles” constitue indubitablement une édification identitaire, puisqu’elle mène à l’établissement d’une musique aujourd’hui considérée comme nationale. Le tracé des limites du répertoire, tant géographiques qu’historiques ou musicales, définit sa différence : ce n’est pas une musique ouzbèke mais persane, pas un répertoire savant mais populaire. Cela ne ferme pas la porte à des redéfinitions futures : populaire certes mais en passe d’être “classique”, le falak est progressivement intégré à des représentations “savantes” de la musique. Il est enseigné en 2007, bien que dans une mesure fort restreinte, à l’Académie de šaš-maqom de Douchanbé.

60Le processus de négociation de cette identité par les musiciens est compliqué et engendre pour eux, comme on a tenté de le montrer, nombre de discours et pratiques en porte-à-faux. Dans le travail d’analyse anthropologique d’un tel phénomène, d’autres contradictions apparaissent, qui mènent à une remise en cause de ce que l’on considère comme établi. Si un genre musical peut passer d’un statut populaire à un registre savant, quelle est la légitimité de ces concepts, au moment de l’analyse ? Nombre de questions se posent, qui nécessitent un travail de terrain ample et inscrit dans la durée, pour n’oublier aucun point de vue.

  • 50 Voir Bergne (2007) et Dudoignon (1994).

61Au terme de ces questionnements, il devient difficile de juger de l’établissement d’une identité “tadjike”. L’histoire politique du Tadjikistan montre les difficultés de sa population à s’identifier comme nationale, à tel point qu’il est possible de s’interroger sur la validité de la conception d’une “identité tadjike”50, et encore plus délicat de parler d’une “tadjikité”, sauf si l’on veut désigner la volonté identitaire de la part de l’État. Il reste qu’aujourd’hui, comme le montre le cas du falak, une identité nationale formée sur le modèle de la culture nationale soviétique est voulue et construite par l’État, sans qu’on puisse encore juger de la pérennité de cette édification.

  • 51 Ainsi que le dit Edward Saïd, justement à propos du domaine musical : « De quoi parle-t-on quand on (...)

62Néanmoins, le processus de “nationalisation” semble fonctionner, au moins dans une certaine mesure, et les repères nationaux du falak essaiment hors de la sphère officielle, pour diverses raisons qu’on a tenté d’analyser. La tradition, en musique, sert de base à la construction d’une identité culturelle que tout amateur de musique voudrait croire indépendante des processus sociopolitiques, lorsqu’elle les met justement en jeu. On peut bien sûr, et de façon légitime, choisir de privilégier le sens, l’expression émotionnelle, la spiritualité, pour définir – de façon presque aussi essentialiste que lorsque se construit un falak national – une authenticité, laquelle reste mouvante51.

  • 52 Voir Qurbonion (2006).

63Aujourd’hui, le répertoire falak est établi pour certains, mais pas pour tous : il faut du temps pour construire l’histoire d’une musique anonyme, non écrite, et qui n’offre pas de bases musicales structurées et aptes à la théorisation. Pourtant, Qurbon Qurbonion, musicien et musicologue du Conservatoire de Douchanbé, a publié la théorie du répertoire52. Il y décèle un système de modes nommés, sur le modèle du maqom, et dont il explique le fonctionnement. Pour la plupart des musiciens, ce livre est une théorie imaginée. Largement diffusé, il va néanmoins servir à l’enseignement de cette musique au Conservatoire.

64À partir d’un répertoire poétique populaire s’est bâtie une musique obéissant à des modèles, à partir desquels on va juger de la légitimité d’une expression musicale : une construction de la tradition.

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1992 Tadjikistan : Davlatmand. Musique savante et populaire, Inédit – Maison des cultures du monde, 1 CD. Notice de Sorour KASMAÏ.

1992 Tadjikistan : Falak, Goltchereh Sadikova, Fonti Musicali « Traditions du monde », 1 CD. Enregistrements (1991) et notice de Sorour KASMAÏ.

2006 Falak: the Voice of Destiny. Traditional, Popular and Symphonic Music of Tajikistan, British Library Sound Archive/Topic Records, 2 CD. Enregistrements, texte et compilation de Federico SPINETTI.

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Notes

1 Je souhaite remercier, pour leurs soutiens qui ont rendu possible les recherches de terrain ayant mené à cette étude, l’IFEAC à Tachkent et Douchanbé, l’IFRI à Téhéran, l’Université Paris-X Nanterre ainsi que l’EHESS. Merci également à Jean During, Denis Laborde et Gilles Tarabout pour leurs relectures attentives de cet article.

2 Lewis, Pellat et Schacht (1965).

3 Au Tadjikistan comme dans tout le monde musulman, on fait la différence entre les répertoires savants (ceux du maqom, dénommés en russe klasiki “classsiques” au Tadjikistan) et populaires (halqi, littéralement “du peuple” en tadjik). Au Tadjikistan, cette distinction, qui date de l’époque soviétique, continue à fonctionner pour définir aussi bien les musiciens que les genres musicaux.

4 Ңofiz désigne “celui qui connaît le Coran par cœur”, ici le chanteur. Voir During (1998, p. 160).

5 Cela inclut les différents lieux de pratique et d’enseignement musical (publics, privés, officiels) et leurs acteurs musicaux (musiciens professionnels ou non, décideurs musicaux), mais également les sphères “scientifiques” : musicologues et compositeurs, ainsi que les acteurs politiques de la musique.

6 Tuī : cycle de fêtes rituelles, données en diverses occasions, notamment pour une naissance, une circoncision, un mariage.

7 Hudoi : fêtes ou rassemblements rituels intervenant pour un décès ou pour la célébration qui a lieu quarante jours après le décès, ou encore pour célébrer le défunt dans son village d’origine s’il a été enterré ailleurs.

8 Ma’raka : fêtes semblables aux banquets des tuī, mais à l’importance rituelle moindre, données pour un anniversaire, le retour d’une personne dans son village d’origine, ou simplement pour se réunir.

9 C’est-à-dire tous ceux qui mettent en scène la séparation. Ce peut être, dans le cadre des tuī-i arusi (fête de mariage), le moment où la jeune fille quitte la maison de son père pour celle de son mari, qui donne lieu à des chants et des prières particuliers, mais cela inclut aussi les funérailles et l’exil.

10 Les na’t sont des poèmes panégyriques du Prophète ou d’un saint. Les munojot “suppliquesˮ ou “confidences spirituellesˮ désignent en général les chants de ghazal (longs poèmes mystiques). Il y a encore beaucoup de chants populaires que l’on peut classer selon leur contexte d’exécution : chants de mariage (arusi), de bienvenue (huš omaded), de fiançailles, etc.

11 Comme Odina Ḩošim (aujourd’hui décédé, et considéré comme le plus grand chanteur du Hatlon), ou Gulčera Sodiqova, qui est la plus fameuse chanteuse du Hatlon aujourd’hui. S’ils avaient été reconnus officiellement (par le biais de titres honorifiques) à l’époque soviétique, leur popularité a énormément grandi avec le mouvement de revalorisation du falak. Sur le parcours de Gulčera Sodiqova, voir Spinetti (2005).

12 Né en 1950, il est originaire de la région du Hatlon (Muminobod) et est considéré comme le meilleur chanteur de falak kulobi. Proche du président Èmomalī Raḩmon, il a également assis sa notoriété par des concerts à l’étranger, notamment en France, à la Maison des cultures du monde et au Théâtre de la Ville à Paris.

13 Sur les problématiques de revendication de l’origine et de la propriété des répertoires musicaux par l’Ouzbékistan et le Tadjikistan, en premier lieu dans le cas du šaš-maqom, et des politiques soviétiques d’ethnicisation dans les années 1950, voir notamment During (1998). Sur la question de la valorisation du šaš-maqom au Tadjikistan comme “répertoire national”, voir aussi Spinetti (2005).

14 Organisation très active dans plusieurs pays d’ex-Union soviétique, la Fondation Soros/Open Society a financé nombre de projets d’assistance culturelle au Tadjikistan. Elle se donne pour but de promouvoir la création de « sociétés ouvertes » et « démocratiques ». Aujourd’hui, plusieurs gouvernements d’Asie centrale ont mis fin à ses activités, par ailleurs dénoncées comme pro-américaines.

15 Sur le falak en Afghanistan, voir Sakata (1983).

16 Le dumbra (ou dutorče “petit dutor”) est l’instrument de prédilection des bardes tadjiks. C’est un petit luth à deux cordes en nylon (du “deux” en persan et tor “corde”). Long d’environ 80 centimètres, son manche (50 centimètres) est dépourvu de frettes. Il est fait dans du bois d’abricotier ou de mûrier, avec parfois un manche rapporté en noyer. Il est aussi utilisé par les bardes bahši en Ouzbékistan. Le dombra kazakh n’est pas de même facture.

17 Voir Holov Davlatmand « Čand suhane dar borai Falak » [Quelques mots à propos du Falak], in Hakimov (2004a, pp. 197-201) et Temur Umar « Falak. Taskini dil ast… » [Falak, ou l’apaisement du cœur…] (ibid., pp. 178-181).

18 Voir Hakimov (2004a et 2004b) et Rağabov (2004).

19 Falaki toza “pur” ou falaki durust “vrai”.

20 L’appellation roġi n’a pas été explicitée et demeure un mystère. Roġ signifierait en persan “plaine” et cela concorde avec la référence à un milieu géographique du dašti. Mais au Tadjikistan, roġi désigne aujourd’hui ce qui est afghan (peut-être par un glissement de “plaine” à “au-delà du fleuve”, i. e.l’Afghanistan).

21 Ou souvent sept, dans la pratique.

22 Comme le sens de roġ n’est pas avéré, il est difficile d’expliquer en quoi le moment roġi devrait toujours être mesuré (alors que pour dašti, on invoque les chants de bergers, seuls dans la montagne, sans instrument ou ne possédant qu’une flûte). Des musicologues tadjiks évoquent pour leur part un autre sens de roġ : “fissure”, qui expliquerait soit le passage du non mesuré au mesuré, soit un système d’intervalle précis, ce qui n’est pas significatif non plus. En effet, il n’y a pas de norme musicale régissant le genre (il paraît ainsi très peu probable que sa dénomination réfère à une caractéristique musicale fluctuante et aléatoire) et encore moins de système d’intervalles avéré.

23 During (1993) note déjà cette tendance à la classicisation, et le fait que certains musiciens œuvrent à élever la tradition des bardes en “maqomisant” les chansons, c’est-à-dire en les rattachant aux structures modales de la musique classique.

24 Ou rubobi pomiri, luth en abricotier à trois cordes dont deux doubles. Satable d’harmonie est faite en peau de cheval.

25 Karomatov et Nurğonov ont effectué un énorme travail d’enregistrement, dans tout le Tadjikistan et plus particulièrement au Pamir (1978 et 1986).

26 C’est-à-dire en proposer des modèles de pièces : partitions de transcriptions des plus célèbres falak des plus grands chanteurs de falak. Le premier ouvrage qui a tenté de systématiser le genre, en proposant une vingtaine de transcriptions musicales et poétiques (avec analyse des mélodies, des rythmes et de la versification) est celui d’Abdulloeva (2002). Mais les autres analyses proposées, et qui font école, sont de simples transcriptions.

27 Sur ce point et l’importance de l’écriture dans la valorisation d’un matériau culturel, voir notamment Goody (1994).

28 Sur la musique “académique”, voir During (1993) et Tomoff (2004).

29 À cet égard, la définition du répertoire falak dans le dernier volume de l’Enciklopediiai adabiiot va san’ati toğik, parue en 2004 après le Symposium est très explicite : elle présente les variantes régionales d’un même répertoire. Voir Temurzoda (2004).

30 Réseaux de parenté (élargie) et de pouvoir qui régissent le système social, et dont les tuī sont l’actualisation. Voir Ruffier (2007).

31 Là joue la position de l’observateur : le musicien se présentera comme bien plus proche des structures officielles (et semblera ainsi relayer leur discours) qu’il ne l’est en réalité, s’il pense donner ainsi une meilleure image de lui-même, ou que l’on attend une telle attitude de sa part.

32 L’introduction des chants patriotiques dans le répertoire officiel du falak a été justifiée par les chants d’exil – bien qu’un chant officiel de glorification du Tadjikistan n’ait évidemment rien à voir avec un poème d’exil.

33 Par exemple, le falak est chanté pour les cérémonies de deuil au Badakhchan et fait également partie du répertoire des maddoḩ (chanteurs panégyriques). Au Hatlon, le falak constitue plus une expression personnelle de la douleur, mais est également chanté à certains moments des fêtes de mariage, ou autres.

34 L’orchestre oriental ou takht est l’ensemble arabe traditionnel pour le jeu du maqām, le répertoire savant. Il comprend au moins le ud, la cithare qānun (remplacée au Tadjikistan par le čang), le kamanče (vielle à pique), parfois la flûte nay et une percussion. Ici, les musiciens ne prétendent aucunement imiter cette formation instrumentale mais, de même qu’en Iran, ils s’en inspirent pour donner une “couleur” orientale à la musique et à l’ensemble musical.

35 Fameux chanteur populaire originaire de la région du Darvoz, décédé en 2006.

36 Entreprises sans cesse remises… Cela dit, Holov compose des falak en utilisant les structures du šaš-maqom, ou du Dovozda-maqom (ancêtre du précédent).

37 Cette Académie du falak devait être financée par la Fondation Soros (l’Académie du šaš-maqom ayant été financée par la Fondation Aga Khan), et les musiciens de l’ensemble Falak de la radio avaient commencé à y donner des cours. Finalement, il n’y eut pas de suite.

38 On se reportera utilement à l’analyse de C. Choron-Baix sur l’importance du processus de transmission : « Composante active, consciente, de ce qui, de manière institutionnelle ou informelle, se communique à l’intérieur d’une communauté humaine, elle [la transmission] est indissociable, on le sait, des constructions idéologiques qui, dans toutes sociétés, fondent l’ordre social. […] Elle est aussi largement imprévisible quant à ses effets, surtout lorsqu’elle touche à la dévolution d’un patrimoine immatériel et moral, toujours soumis, dans sa translation d’une classe d’âge à une autre, à de potentielles déperditions, réinterprétations et recompositions » (2000, p. 357). Sur la place de la transmission dans la représentation du traditionnel, voir Lenclud (1987).

39 A noter que les musiciens non professionnels sont toujours désignés dans une opposition urbain/rural : on les qualifie de deḩoti “campagnard”, qišloqi “villageois” ou encore kuḩestoni “montagnards”. L’opposition ville (Douchanbé)/campagne, dans les termes de désignation, est donc bien plus importante que celle professionnel/non professionnel qui, de toutes façons, n’est pas toujours valable, car beaucoup de musiciens ont été professionnels une partie de leur vie, puis ont cessé de l’être (pour des raisons économiques en général), et ont parfois repris la musique comme métier. Ici, j’ai malgré tout choisi de parler des musiciens professionnels pour ceux qui le sont depuis longtemps et le resteront du fait de leurs relations avec les milieux officiels. L’opposition urbain/rural, quant à elle, traduit ainsi un jugement de professionnalité, bien plus qu’une origine sociale ou géographique (beaucoup de musiciens professionnels “urbains” sont originaires de la campagne).

40 Cette “poésie soviétique” remplaça, dans les répertoires poétiques populaire ou classique, les éléments religieux et mystiques par des éléments “soviétiques”, à savoir terrestres et correspondant à l’idéologie soviétique.

41 Ainsi Denis Laborde aborde le problème du traitement de l’émotion dans l’analyse musicale : « Mais comment ériger l’émotion en propriété intrinsèque de la structure musicale ? Ne serait-ce pas l’inverse : une émotion affichée qui permettrait d’administrer notre croyance en la structure musicale ? Car la structure musicale n’est jamais elle-même qu’une obsession de compositeur, un fantasme d’analyste. Elle focalise l’attention sur l’énoncé mais ne dit rien […] de l’énonciation musicale. Or c’est précisément là, dans le dispositif d’adresse, qu’une force émotive prend racine » (1995, p. 102).

42 Setor : très grand luth à manche long, en mûrier, le plus souvent à neuf cordes.

43 Néanmoins, son discours est naturellement orienté : originaire de la région du Karategin (capitale Ġarm), il est spécialement sensible aux problèmes régionalistes car la région de Ġarm est encore, dix ans après la fin de la guerre civile, stigmatisée comme non sûre et abritant des musulmans extrémistes. S’y mêle certainement une nostalgie de l’époque soviétique, que presque tous les Tadjiks regrettent aujourd’hui.

44 Il désigne le répertoire “savant”, le šaš-maqom.

45 Il fait référence au répertoire semi-populaire des maqom de Darvoz : chansons populaires jouées en suite, dont le style rappelle celui du šaš-maqom.

46 Comme le dit très bien Denis-Constant Martin : « Le façonnage politique de la musique à des fins de mobilisation tire en effet avantage de ce qu’elle recèle de sentiment d’appartenance, de mémoire collective, de fierté » (2001, p. 102).

47 Somoni est aujourd’hui, dans le discours étatique, plébiscité comme le “fondateur” de la nation tadjike.

48 La question de la place du soufisme dans le domaine musical a fait l’objet de nombreuses études. Le problème ici soulevé (la revendication d’une expression soufie au sein du genre falak) mériterait une analyse approfondie, qui déborderait largement du cadre de cet article.

49 Sur la nostalgie comme fondement de la tradition musicale, voir During (2004).

50 Voir Bergne (2007) et Dudoignon (1994).

51 Ainsi que le dit Edward Saïd, justement à propos du domaine musical : « De quoi parle-t-on quand on parle d’authenticité ? L’authenticité sert aussi à justifier le présent, en relation avec le passé. En d’autres termes, si je dis que là est l’authenticité, je dis que là est vérité. […] Il est faux de penser que la quête d’authenticité concerne le passé. Elle concerne le présent – comment le présent considère et construit le passé, et quel passé veut-il ? […] Il y a une part de reconstruction inévitable » (2003, pp. 161-162). Sur la question de la définition de l’essence et de ses changements dans la définition de l’identité, voir Lenclud (2008).

52 Voir Qurbonion (2006).

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Table des illustrations

Titre L’ensemble Falak de la radio-télévision nationale tadjike en répétition au Théâtre Lohuti
Légende Douchanbé, 25 décembre 2005
Crédits Photographie de l’auteur
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/1497/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 740k
Titre Saīdali Sabzov, chant et dumbra, Qurġonteppa, 6 mai 2005
Légende Saīdali est un chanteur non professionnel, venu ce jour-là montrer son savoir au musée d’histoire de Qurġonteppa
Crédits Photographie de l’auteur
URL http://asiecentrale.revues.org/docannexe/image/1497/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 849k
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Pour citer cet article

Référence papier

Ariane Zevaco, « Chant du destin et identité nationale : la promotion du falak tadjik », Cahiers d’Asie centrale, 19-20 | 2011, 381-403.

Référence électronique

Ariane Zevaco, « Chant du destin et identité nationale : la promotion du falak tadjik », Cahiers d’Asie centrale [En ligne], 19-20 | 2011, mis en ligne le 01 janvier 2012, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://asiecentrale.revues.org/1497

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Auteur

Ariane Zevaco

Ariane ZEVACO est doctorante en anthropologie à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris) et mène des recherches sur les dynamiques musicales au Tadjikistan, en Iran et en Afghanistan. Contact : azevaco@yahoo.fr

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Droits d’auteur

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