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Dossier. Inde-Asie centrale : routes du commerce et des idées
De l’architecture à la musique

Migrations de musiciens des villes de Transoxiane et développement de la science musicale en Inde (XVIe-XVIIe siècles)

Aleksandr Džumaev
Traduction de Alié Akimova et Jean During
p. 173-182

Notes de la rédaction

Traduit du russe par Alié Akimova et Jean During

Texte intégral

1Depuis l’Antiquité, l’Inde a attiré l’attention des poètes et des musiciens de Transoxiane. Les écrivains musulmans de l’époque ancienne connaissaient déjà sa musique. Aux IXe-XIe siècles, elle est mentionnée dans les traités musicaux des écrivains-encyclopédistes al-Jâhiz, al-Fârâbî, des Ikhwân al-Safâ (Frères de la pureté), d’al-Bîrûnî, etc.

2À la fin du XIIe et dans la première moitié du XIIIe siècle, la connaissance réciproque de l’art musical des deux régions prend un nouvel essor : certains éléments de la musique indienne pénètrent dans le système transoxianien des douze gammes (parde) de l’organisation modale des maqâmat.

  • 1 Muhammad Nishâpurî, Risâlu dar ‘ilm-i mûzîqî, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de (...)

3Ceci est confirmé par le traité en persan de Muhammad Nishâpuri (« le maître du Khorassan »), daté de la seconde moitié du XIIe ou de la première moitié du XIIIe siècle1. L’auteur nous décrit le système des 12 parde, 6 shu’ba et 18 bang et appelle « mode indien » (parde-yi Hindwûn) l’un de ces modes – Busalik –, que l’on interprète en fin d’après-midi, au moment où le soleil se couche.

  • 2 Darwîsh ‘Alî Shangî, Risâla-yi mûzîqî, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzb (...)

4L’influence réciproque des cultures musicales de l’Inde et de l’Asie centrale, des systèmes des maqâmat d’Asie centrale et des raga indiens s’est poursuivie tout au long du Moyen Age. Du XIe au XIVe siècle (sous le sultanat de Delhi), et surtout aux XVIe-XVIIe siècles (l’époque des Grands Moghols), elle se renforce encore. C’est alors que la science musicale de l’Inde du Nord commence à s’intéresser à la comparaison des raga indiens et des maqâm persans, phénomène que l’on peut directement rapporter à la migration de scientifiques et de lettrés. Les XVIe-XVIIe siècles connurent en effet une importante migration de musiciens, de poètes et d’adeptes du soufisme depuis les villes de la Transoxiane, notamment Boukhara, vers l’Inde. Les anthologies littéraires persanes (tazkirât) des XVIe-XIXe siècles citent des dizaines de noms. Darwîsh ‘Alî Shangî (seconde moitié du XVIe siècle-début du XVIIe), musicien de cour qui vécut pendant plusieurs années à Boukhara, évoque dans son Traité de la musique ces musiciens émigrés en Inde2.

5Cet article se propose d’aborder un sujet inédit : la vie de trois musiciens originaires de Transoxiane et attachés aux traditions musicales de cette région. Il s’agit de Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri, de l’auteur anonyme du traité sur la musique Hadâyiq al-najamât et de Bâqi-yi Nâ’inî. Tous trois vécurent et travaillèrent à la même époque (seconde moitié du XVIe siècle-première moitié du XVIIe). Pourquoi ce choix ? D’abord parce que nous possédons d’eux des traités autographes sur la musique. D’autre part, des liens les unissaient, soit directement comme Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri et son disciple, l’auteur anonyme du traité Hadâyiq al-najamât, soit par rattachement à une source commune, en l’occurrence les conceptions musicales et scientifiques du maître de Boukhara, Najm al-Dîn Kawkabî-i Bukhâri. Nous pouvons donc mettre en relief l’influence des sources transoxianiennes sur l’œuvre de chacun de ces trois musiciens, ainsi que les rapports de leur émigration avec la diffusion et le développement des idées musicales.

6Pour mieux comprendre les grandes lignes de la science musicale en Inde du Nord aux XVIe-XVIIe siècles, nous commencerons par présenter l’art et la science musicale de la Transoxiane, et en particulier de Boukhara, dans le premier tiers du XVIe siècle.

  • 3 A. Džumaev, « Najm al-Dîn Kawkabî-i Bukhâri and the Maqâm Theory in the XVI-XVIII centuries », comm (...)
  • 4 ‘Abd al-Ra’uf Fitrat, Uzbek klassik musikasi va uning tarihi, Samarcande-Tachkent, 1927, p. 63-65.

7Une des figures-clés de la Transoxiane et du Moyen-Orient en ce domaine était alors incontestablement Mawlânâ Najm al-Dîn Kawkabî (mis à mort en 1531), originaire de Boukhara, poète, musicien, théoricien et savant3. On suppose qu’il fut un des fondateurs de l’école des maqâmat de Boukhara (XVIe-XVIIe siècles), annonçant le système canonique du Shashmaqâm qui entra en vigueur plus tard. Kawkabî, imprégné de traditions musicales de Hérat, réunit dans ses théories les principes de Hérat et de Boukhara. Cette personnalité intéresse depuis longtemps les critiques en Ouzbékistan et au Tadjikistan et, plus récemment, les chercheurs européens et américains. Il semble que ‘Abd al-Ra’uf Fitrat ait été le premier à le décrire dans son livre L’histoire de la musique classique ouzbèke4, mais il reste encore beaucoup d’aspects méconnus, aussi bien dans la biographie de Kawkabî que dans l’interprétation de sa théorie du maqâm.

8Parmi les œuvres de Kawkabi concernant la science musicale, nous sont parvenus : d’une part, le traité sur la musique, dont différents exemplaires sont conservés à Tachkent, à Saint-Pétersbourg, à Boukhara, à Douchanbé et en Iran ; d’autre part, quelques poésies que l’on peut appeler « poèmes des maqâm », dans lesquelles il décrit sous des formes littéraires différentes (ghazal, masnawî) les particularités du système de douze maqâm. Ils répètent et développent certains chapitres du Traité sur la musique (par exemple, un masnawî correspond entièrement au sixième chapitre – « Des rapports entre âwâz et shu’ba ») et donnent beaucoup d’informations précises sur les maqâmat. En fait, ces poèmes, pour remplacer l’ancien système élaboré du XIe au XVe siècle sur des bases mathématiques, présentent un nouveau système de douze maqâm, vingt-quatre shu’ba, six âwâz et traitent des problèmes afférents.

9Grâce à leurs idées nouvelles et leur grande valeur poétique, ces poèmes connurent le succès et la célébrité non seulement en Asie centrale (notamment à Boukhara, ainsi que dans le Khorassan) mais aussi en Iran et, fait plus important encore, dans le nord de l’Inde. Ce fait est confirmé par nombre de traités musicaux et autres oeuvres des XVIe-XVIIe et même du XIXe siècle. On connaît plus d’une dizaine de citations ou d’imitations des « poésies de maqâm » de Kawkabî, notamment parmi des œuvres en persan concernant la musique rédigées en Inde.

10Les plus célèbres parmi ces « poésies de maqâm » sont au nombre de trois : 1) ce qu’on appela Kulliyât (ghazals de cinq distiques ou bayt), où l’auteur traite les noms des douze maqâm et des six âwâz ; 2) les masnawî, composés habituellement de dix-sept distiques, qui sont consacrés au système des vingt-quatre shu’ba et à leur liaison avec les douze maqâm ; et 3) les vers sur les six âwâz.

11Le Kulliyât commence par un bayt qui cite les noms de quatre modes-maqâm : Râst, Hijâz, Esfahân et ‘Irâq :

  • 5 Hasan Nisârî, Muzakkir al-ahbâb, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzbékista (...)

« Si tu prends le chemin direct (râst) qui mène au Hidjaz,
Tu passeras par Ispahân et trouveras l’Irak5. »

12Ce début reflète certainement la polémique des savants-musiciens contemporains de Kawkabî sur le question du nombre de shu’ba dépendant d’un maqâm :

  • 6 Kawkabî, Dar bayân-i sho’behâ-i bar maqâm, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’ (...)

« Les nombres attachés aux maqâm sont : huit et quatre,
Pour chaque maqâm il faut deux shu’ba, pas quatre6. »

  • 7 Kawkabî, Maqâmat al-’ali’a, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de Saint-Pétersbourg (...)
  • 8 Dans Taraana-e Soroor, Srinagar, 1962, p. 46.

13Il s’agit d’une question sur laquelle se penche Kawkabî dans son traité7. Parmi les citations et imitations de ce Masnawî, il faut noter en particulier celle que l’on trouve dans le traité indo-persan Karâmat-i majra8.

14Le traité sur la musique de Kawkabî était assez connu en Inde. On lui empruntait souvent ses thèses et même des fragments, en particulier la théorie soufie selon laquelle la musique est un mystère divin accessible aux seuls élus. On suppose que les œuvres de Kawkabî pénétrèrent en Inde immédiatement après sa mort, et en tout cas dès la seconde moitié du XVIe siècle. L’une des plus anciennes références qui leur soit faite figure dans le traité musical de Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri, qui est resté inconnu de la critique contemporaine. Cet auteur écrivit notamment un traité intitulé Kashf al-awtar, « La découverte des cordes », dont le manuscrit se trouve au British Museum (Or. 236-I, p. 240b-246a).

  • 9 Plusieurs sources des XVIe-XIXe siècles, dont Darwîsh ‘Alî Shangî, parlent de l’écrivain, poète et (...)

15Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri dédia son ouvrage au fils de Bâbur, Nasir al-Dîn Muhammad Humâyûn, qui régna de 1530 à 1556. Si le traité est postérieur à la mort de Humâyun, il date cependant d’avant 1580, car le célèbre écrivain, poète, musicien et auteur de traités musicaux Mawlânâ Qâsim-i Kâhî y est décrit de son vivant (p. 241a). Or, on sait que celui-ci quitta la Transoxiane en 1525 pour l’Inde où il mourut en 15809. Il se lia également d’amitié à l’auteur du traité Hadâyiq al-najamât, dont nous parlerons plus loin.

  • 10 Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri, Kashf al-awtar, British Museum, Or. 2361, p. 240.

16Dans la préface de son ouvrage, Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri explique les raisons de son départ en Inde, en insistant sur les circonstances extérieures, ce qu’il appelle « la discordance de l’époque ». En Inde, il vécut chez des amis et condisciples auxquels il rendait des services, passant ses nuits et ses jours à discuter de musique. Ces amis devaient appartenir à une élite intellectuelle musicale car, selon l’auteur anonyme, « ils étaient extraordinaires et incomparables dans la théorie et la pratique de cet art10 ».

17La suite révèle que Qâsim-i Kâhî était précisément l’un de ces hommes extraordinaires, admirés de l’auteur, qui lui servirent de source d’inspiration et de base pour son traité sur la musique. L’auteur cite, comme autre source de son savoir, des entretiens qu’il eut avec Darwîsh Haydar Tuniyânî.

18Certains passages du traité mettent en lumière l’appartenance de Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri à la confrérie naqshbandiyya. La préface contient quelques idées sur le soufisme et sur la double signification du terme naqshband. Les symboles soufis composent la base du résumé des autres problèmes.

  • 11 Kashf al-awtar, p. 240b, 241a ; Kawkabî, Maqâmat al-’âliya, n° B 2257, p. 262a, 262b.

19L’ouvrage de Qâsim-i ibn-i Dust fait de larges emprunts au traité de Najm al-Dîn Kawkabî. Le Kashf al-Awtar comporte un fragment assez important (à peu près une page) du premier chapitre de l’ouvrage de Kawkabî, presque sans changements et sans référence à la source, ce qui prouve que Qâsim-i ibn-i Dust connaissait bien l’ouvrage de Kawkabî et en possédait un exemplaire11. Malgré un excès de compilation et un style ampoulé, le traité Kashf al-Awtar reste lié aux traditions du maqâm et aux idées scientifiques du cercle musical de Boukhara.

20On connaît un autre traité musical en persan intitulé Hadâyiq al-najamât (« Parterre de fleurs »), directement lié aux ouvrages que l’on vient d’évoquer et à leurs auteurs : Najm al-Dîn Kawkabî et Qâsim-i ibn-i Dust. L’auteur du Hadâyiq al-najamât se considère du reste comme le disciple de Qâsim-i ibn-i Dust.

  • 12 Hadâyiq al-najamât, Institut de musicologie de l’Université de Berlin, n° VVE 114, p. 112a.

21J’ai pu, le premier, étudier cet ouvrage – dont le manuscrit se trouve à la bibliothèque de la mosquée Orhan Gazi à Bursa (Turquie) où on ne peut le consulter – grâce à la photocopie conservée à l’institut de musicologie de l’Université de Berlin (collection Kurt-Reinhardt). L’auteur n’est pas encore établi avec certitude, mais il est avéré qu’il s’agissait d’un musicien, originaire de Transoxiane, voire de Boukhara. « Le tourbillon des temps et des époques », pour reprendre son expression, le contraignit à quitter son pays pour l’Inde où il écrivit son traité. Certains musiciens de Boukhara de la première moitié du XVIe siècle, mentionnés dans le texte, nous permettent de le dater approximativement. Par exemple, l’auteur cite Mawlânâ Qâsim-i Kâhî (mort en 1580) à titre posthume et parle de l’empereur Akbar, ce qui laisse supposer qu’il rédigea son traité entre 1580 et 1605, donc après Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri. Et, comme on l’a dit, apparemment l’auteur le connaissait et se rangeait même parmi ses disciples12.

22L’auteur du Hadâyiq al-najamât aussi admire l’Inde qu’il évoque dans les mêmes termes que Qâsim-i ibn-i Dust. Ainsi peut-on lire dans son traité :

  • 13 Ibid., p. 94b-95a.

« Le maître du goût (zawq) et de la passion (shawq) vous déclare qu’à la suite du tourbillon des temps et des époques il quitta son pays pour l’Inde qui réjouit son cœur. Il passa la plus grande partie du printemps de sa vie à discuter de musique et de la science des cycles (adwâr, les gammes et les rythmes), en servant les nobles et les grands, d’éminents savants remarquables par leur science et leur art de la musique. Le plus grand parmi eux est Mawlânâ Qâsim-i Kâhî, incarnation de la grâce de Dieu, concentration des mystères divins. Que Dieu illumine sa tombe13 ! »

  • 14 Ibid., p. 99a, 101b, 102b, 108a, 111b, 127a, etc.

23On le voit, en Inde, l’auteur anonyme du Hadâyiq al-najamât était devenu un familier de Mawlânâ Qâsim-i Kâhî. Mais les motifs transoxianiens dans son oeuvre ne s’arrêtent pas là. L’analyse de son traité prouve que l’auteur fut influencé par Najm ad-Dîn Kawkabî Bukhâri, surtout par sa théorie de musique, et celle du maqâm. Son nom apparaît dix fois14, et il est appelé Fazil-i Bukhâri Mawlânâ Kawkabî, « le noble et parfait Boukhariote, maître Kawkabî ».

24L’ouvrage comporte d’autres idées, thèses et fragments de texte empruntés à Kawkabî et la composition même porte son empreinte, mais la source n’est citée que dans quelques passages (p. 99a-99b). Enfin, Hadâyiq al-najamât contient encore deux « poèmes de maqâm » tirés du Kulliyât (p. 108b) et du Masnawî (p. 109b-110a) de Kawkabî, que nous venons de citer. Ils sont précédés d’un dithyrambe adressé à Kawkabî, le louant de son apport poétique à la théorie du maqâm. L’auteur anonyme écrit :

  • 15 Ibid., p. 108a, 111b.

« Fazil-i-Bukhâri Mawlânâ Kawkabî, qui fut sublime en musique et art poétique, enfila d’une façon extraordinaire les douze maqâm et les six âwâz sur le fil de la poésie15. »

25Ainsi, le traité Hadâyiq al-najamât, ainsi que ceux de Qâsim ibn-i Dust et de Nâ’inî, confirment l’influence de Najm al-Dîn Kawkabî sur la science musicale persanophone de l’Inde du Nord aux XVIe-XVIIe siècles. Par rapport au traité de Nâ’inî, le Hadâyiq al-najamât se rapproche davantage des traditions scientifiques de Hérat et de Boukhara. On n’y trouve pas d’analyse comparative des maqâm et des raga, en dépit d’une évidente influence indienne.

  • 16 Bâqî-yî Nâ’inî, Zamzama-yi wahdat, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzbékis (...)
  • 17 Ibid., p. 79b-80a.
  • 18 Bâqî-yi Nâ’inî, Divân, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzbékistan, n° 1022 (...)
  • 19 A. Džumaev, Iz istorii kul’turnyx svjazej narodov Srednej Azii i Indii, Tachkent, 1986, p. 115-124.

26Venons-en enfin à l’analyse du traité sur la musique Zamzama-yi wahdat (« Le Murmure de l’Unité ») du poète et musicien soufi Bâqî-yi Nâ’inî, qui vécut probablement à la fin du XVIe ou au début du XVIIe siècle et passa la plus grande partie de sa vie au service du souverain moghol Shâh Jahân (règne de 1628 à 1658) en qualité de musicien de cour16. Dans la conclusion de son traité, Nâ’inî raconte les complexités de son service et ses succès dans le domaine musical17. Certaines poésies panégyriques de son Divân mentionnent à de nombreuses reprises les noms de Shâh-Jahân et de son fils Aurangzeb (1659-1707)18. Nous avons déjà supposé que Nâ’inî était originaire de l’Asie centrale et qu’il émigra en Inde pour des raisons inconnues19. Dans la préface du traité, il évoque son voyage et fait part de ses premières impressions de l’Inde et de sa musique :

  • 20 Bâqî-yi Nâ’inî, Zamzama-yi wahdat, p. 4a.

« Qu’il soit connu que le misérable (l’auteur) s’éprit follement de l’art de la musique, et quand il partit dans l’Hindoustan merveilleux, ses propres yeux y découvrirent les images des idoles indiennes et son ouïe, les douceurs de ce parterre de fleurs20. »

27Nâ’inî mentionne deux musiciens originaires de Boukhara et indique la nisba de Kawkabî, ce qui nous permet de supposer qu’il vécut à Boukhara avant son arrivée en Inde, bien qu’il n’en ait pas parlé. Nâ’inî cite trois poésies de Najm al-Dîn Kawkabî : deux concernant l’âwâz (p. 5b-6a) et un masnawî sur les vingt-quatre shu’ba (p. 6a-6b) ; il évoque par ailleurs une œuvre inconnue de Mawlânâ Hasan Kawkabî, élève de Najm al-Dîn Kawkabî (p. 7a, avec une erreur du copiste : Husayn).

  • 21 Bâqî-yi Nâ’inî, Divân, p. 51a-51b, 38b, 20b, 13a-13b.

28Le thème principal de l’œuvre poétique de Kawkabî est l’apologie de l’Inde et de ses beautés, ce qui est tout à fait naturel pour une personne découvrant un monde inconnu et merveilleux. Dans son Divân il fait appel une trentaine de fois aux images et merveilles de ce pays. Quelques poésies sont entièrement consacrées à l’Inde et sont imprégnées d’un amour profond et d’une sincère admiration21.

29Le traité de Nâ’inî fait l’analyse comparative de deux systèmes musicaux : des maqâm persans (centrasiatiques) et des raga indiens. Au bas Moyen Age avait été fondée une branche indépendante de la science musicale, prenant pour base cette étude comparative. Le procédé existait donc avant lui et nous en connaissons des exemples, mais il le développa et l’approfondit, car son étude non seulement décrit et compare les deux systèmes, mais aussi note leurs ressemblances et affinités concernant les modes, les tons et les mélodies.

  • 22 Ibid., p. 39b, 28a-28b, 20a, 10b, 13a, 32b-33a.

30Mais la corrélation de ces deux systèmes ne se borne pas à l’expression musicale ; elle a pour base une doctrine philosophique, celle de l’unité de deux religions, l’islam et l’hindouisme. Une telle interprétation ne nous paraît possible que dans le contexte de la conception sourie de Nâ’inî, dont les traits importants apparaissent dans son oeuvre. Par exemple, dans son Divân, on rencontre souvent des notions appariées : Ka’ba-temple aux idoles (botkhâna), Ka’ba-Bénarès, musulmanpaïen22 (kâfir). Chaque paire voit ses deux termes opposés l’un à l’autre, ce qui en même temps symbolise les valeurs des religions différentes et les réconcilie au niveau de la conception de l’unité divine. Le quatrain suivant en est exemple :

  • 23 Ibid., p. 10b.

« On me dit : “Va à la Ka’ba, car Dieu est là
Et pas à Bénarès, ô mon cœur.”
Ni la Ka’ba, ni le temple des idoles ne pourront contenir mon cœur
Tandis que mon cœur comprend cent Ka’ba et cent temples des idoles23. »

  • 24 I. M. Fil’štinskij, « Koncepcija edinstva religioznogo opyta u arabskix sufiev », Sufizm v kontekst (...)
  • 25 K. Ašrafjân, Deli : Istorija i kul’tura, Moscou, 1987, p. 69, 112.

31Nous trouvons cette idée de la capacité du cœur à admettre les symboles des religions différentes et à concevoir les différents chemins de connaissance de Dieu dans l’œuvre poétique de certains shaykh soufis plus anciens, en particulier chez Ibn ‘Arabî24. À l’époque de Nâ’inî, elle représente une doctrine mystique bhakti qui proclame l’union religieuse des hindous et des musulmans. Son influence augmente aux XVe-XVIe siècles25.

  • 26 Traité sur la musique, Mosquée Orhan Gazi, Bursa, n° Ulu Cami 2655, p. 135a-140a.

32Citons encore un document qui confirme l’influence de cette doctrine non seulement sur la science musicale (étude parallèle des raga et des maqâm), mais aussi sur l’art musical, c’est-à-dire sur les idées et les images de la musique indienne des XVIe-XVIIe siècles. C’est un petit traité musical en persan qui se présente sous la forme de notes, en vers et en prose, d’un auteur inconnu. Il fait partie du même recueil que le Hadâyiq al-najamât26. J’y ai découvert deux poésies avec le nom de plume (takhallus) de Bâqî, qui y sont citées comme paroles que l’on disait sur deux œuvres musicales, les maqâm ‘uzzâl (p. 136a-136b). En voici une citation :

« Bâqî, selon ma croyance le musulman et le païen sont égaux. »

  • 27 Bâqi-yî Nâ’inî, Divân, 28b.

33La poésie entière fait partie du divân de Nâ’inî27.

34Pour conclure, on peut affirmer que le rôle des musiciens de Transoxiane, et en particulier de Boukhara, dans le développement de la science musicale de l’Inde du Nord aux XVIe-XVIIe siècles est évident. Les œuvres du musicien et savant de Boukhara Mawlânâ Najm al-Dîn Kawkabî Bukhâri servirent de base théorique et de source d’inspiration. De bonnes raisons laissent supposer que l’afflux en Inde de musiciens, de poètes, d’adeptes des tarîqa venus de Transoxiane et surtout de Boukhara se rapporte directement à la tendance à favoriser l’étude parallèle et comparative des raga et des maqâm en Inde du Nord aux XVIe-XVIIe siècles. Cette tendance, devenue plus tard un courant indépendant, est confirmée par les sources jusqu’au XXe siècle. On peut donc parler avec quelque réserve d’une synthèse musicale et scientifique transoxiano-indienne, formée aux XVIe-XVIIe siècles.

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Notes

1 Muhammad Nishâpurî, Risâlu dar ‘ilm-i mûzîqî, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de Saint-Pétersbourg, n° C 612, p. 28a ; A. Džumaev, « Traité sur la musique de Muhammad Nishâpurî », Obščestsvenme nauki v Uzbekistane, Tachkent, 1984, n° 1, p. 44-50.

2 Darwîsh ‘Alî Shangî, Risâla-yi mûzîqî, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzbékistan, n° 449. Ces données sont en partie étudiées par Dilbar Rašidova, savant de Tachkent.

3 A. Džumaev, « Najm al-Dîn Kawkabî-i Bukhâri and the Maqâm Theory in the XVI-XVIII centuries », communication à paraître dans les Actes de la troisième rencontre du groupe « Maqâm » de la Société internationale pour les musiques traditionnelles à Tampere et Virrate, Finlande, 2-5 octobre 1995.

4 ‘Abd al-Ra’uf Fitrat, Uzbek klassik musikasi va uning tarihi, Samarcande-Tachkent, 1927, p. 63-65.

5 Hasan Nisârî, Muzakkir al-ahbâb, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzbékistan, n° 56, p. 86b.

6 Kawkabî, Dar bayân-i sho’behâ-i bar maqâm, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzbékistan, n° 415, p. 193a.

7 Kawkabî, Maqâmat al-’ali’a, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de Saint-Pétersbourg, n° B 2257, p. 266a.

8 Dans Taraana-e Soroor, Srinagar, 1962, p. 46.

9 Plusieurs sources des XVIe-XIXe siècles, dont Darwîsh ‘Alî Shangî, parlent de l’écrivain, poète et musicien Mawlânâ Qâsim-i Kâhî. Voir R. Inomhodjaev, Iz istorii kul’turnyx svjazej narodov Srednej Azii i Indii, Tachkent, 1986, p. 134-135, et Husaynqul i-khân ‘Azim Abâdi, Tazkere-yi Nashtar-e ‘eshq, IV, Douchanbé, 1986, p. 1308.

10 Qâsim-i ibn-i Dust al-Bukhâri, Kashf al-awtar, British Museum, Or. 2361, p. 240.

11 Kashf al-awtar, p. 240b, 241a ; Kawkabî, Maqâmat al-’âliya, n° B 2257, p. 262a, 262b.

12 Hadâyiq al-najamât, Institut de musicologie de l’Université de Berlin, n° VVE 114, p. 112a.

13 Ibid., p. 94b-95a.

14 Ibid., p. 99a, 101b, 102b, 108a, 111b, 127a, etc.

15 Ibid., p. 108a, 111b.

16 Bâqî-yî Nâ’inî, Zamzama-yi wahdat, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzbékistan, n°10226/II.

17 Ibid., p. 79b-80a.

18 Bâqî-yi Nâ’inî, Divân, Institut d’orientalisme de l’Académie des sciences de l’Ouzbékistan, n° 10226/III, p. 23a-23b, 12a-12b, etc.

19 A. Džumaev, Iz istorii kul’turnyx svjazej narodov Srednej Azii i Indii, Tachkent, 1986, p. 115-124.

20 Bâqî-yi Nâ’inî, Zamzama-yi wahdat, p. 4a.

21 Bâqî-yi Nâ’inî, Divân, p. 51a-51b, 38b, 20b, 13a-13b.

22 Ibid., p. 39b, 28a-28b, 20a, 10b, 13a, 32b-33a.

23 Ibid., p. 10b.

24 I. M. Fil’štinskij, « Koncepcija edinstva religioznogo opyta u arabskix sufiev », Sufizm v kontekste musulmanskoj kul’tury, Moscou, 1989, p. 28-34.

25 K. Ašrafjân, Deli : Istorija i kul’tura, Moscou, 1987, p. 69, 112.

26 Traité sur la musique, Mosquée Orhan Gazi, Bursa, n° Ulu Cami 2655, p. 135a-140a.

27 Bâqi-yî Nâ’inî, Divân, 28b.

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Pour citer cet article

Référence papier

Aleksandr Džumaev, « Migrations de musiciens des villes de Transoxiane et développement de la science musicale en Inde (XVIe-XVIIe siècles) », Cahiers d’Asie centrale, 1/2 | 1996, 173-182.

Référence électronique

Aleksandr Džumaev, « Migrations de musiciens des villes de Transoxiane et développement de la science musicale en Inde (XVIe-XVIIe siècles) », Cahiers d’Asie centrale [En ligne], 1/2 | 1996, mis en ligne le 01 février 2011, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://asiecentrale.revues.org/434

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